Há uma insensatez nas estruturas dos compartimentos do aprendizado humano.
É natural, na prática de nosso trabalho cotidiano, passar direto por ou interferir no contato com seus fundamentos. Claro, também, como deve haver tempos de reflexão acerca das metas que são atingidas e que estão definidas, bem como os meios pelos quais estão delimitadas. Para que os ataques advenham contra a tradição, é uma sintomática questão de tempo.
O maior dos criticismos surgiu pelo sentido mais amplo da audiência: a denúncia aberta de humanidades e humanistas no trabalho de W. Arrowsmith chamado “a vergonha de nossos graduados” e o curativo radical proposto oferecido por Eric Larabee escrito no seu “salvando as humanidades”, que seria “despedaçar a santidade dos ciumentos limites dos departamentos, estrangulando os tentáculos do Ph.D, punindo os imprecisos pontos de pesquisa, abolindo sentimentos de posse, a contestar os altos salários inflacionados”.
No campo da pesquisa musical, mudanças corrosivas nas páginas do ‘’perspectives of new music’’ e o “journal of the american musicological society” contou somente com uma ruptura que incluiu algo a mais na reflexão da escrita. O campo da história da arte teve alguns dos mais sérios teóricos: James Ackerman, E.H.C.Gombrich, Erwin Panofsky, como também Meyer Schapiro.
Um tema comum neste ciclo de questões foi definindo a derivada de uma única condição nos estudos históricos de artes. Ele, que é objeto central do estudo, é um artefato nascido de uma particularidade, que é uma estética, relação com a cultura em que faz parte, que continua sua sobrevivência entre a história escrita e o objeto de percepção estética. Isto é um trabalho artístico, e o historiador é obrigado a recorrer a termos do tipo: “o maldito e o abençoado”, como Panofsky escreveu, “da história da arte”. Há uma repetida amostra de preocupação da qual ou tínhamos obrigação de aceitar ou nossa história acaba sendo resultado vindo de um ponto de partida daquilo que se chama “criticismo”. De Ackerman, Arrowsmith e Kerman, especialmente, argumenta-se que o mais destacado lugar para o criticismo na nossa metodologia é o mais urgente, onde levarei como ponto de partida neste presente ensaio. Mas irei sugerir que o diagnóstico onde isto repousa pode ser enganoso, e certamente que na literatura histórico-musical a cobrança é constante, e o que nasce disto não é o “quanto?” ou “qual é o centro da questão?” e sim “que tipo de?” e “o que afirma?”.
Eu vou oferecer uma vista alternativa, não que a história e o criticismo estejam tão separados, e sim, de certa forma, confundidos. O lamento do criticismo teve alguma coisa de maníaco, de criança manhosa que não articula o que quer. Queremos mostrar o que um apontamento crítico de uma obra de arte pode ser, ou o que isto pode procurar a ser; e queremos saber como isto se relata a um apontamento histórico.
Eu levantei a primeira destas questões num lugar qualquer e pesquisei um certo número de formulações nos objetos do criticismo, como base para uma série de argumentos com relevância/ evidência histórica na interpretação de obras musicais. Argumentei que, na análise de obras de arte, procuramos distinguir o acidental do expressivo, e o singularmente expressivo do convencional, e que a evidência do historiador é diretamente relevante para a tarefa. Isto é o “ponto de vista histórico”, no sentido da palavra. Meu objetivo aqui é explorar outra maneira que possa indicar algo especial para se observar nas obras de arte.
Como o historiador entende uma obra de arte? Para começar a investigação desta pergunta eu gostaria de ir adiante do ponto de vista de como isto é respondido e que tem grande influência na disciplina da musicologia e afins. Isto diferencia, primeiro, um porto seguro conhecido como compreensão e que sugere um senso de empatia de familiaridade intuitiva, e o entender científico dos fenômenos e históricos naturais; “eu entendo como você se sente” vai de encontro ao “aprender para entender os princípios da combustão interna”. Na segunda e apenas na segunda há relevância para o estudo sistemático de tudo, de acordo com esta mentalidade – para se entender algo é ser capaz de explicá-lo, e explicar algo é expor as suas causas. Resumidamente, entendimento é conhecimento de causas.
Completando a exposição deste ponto de vista é necessário o esclarecimento do que se entende por causas. Há dois tipos: condições arrebatadoras – obtidas segundo regra de um determinado evento a acorrer- sob leis gerais de determinado evento que deve ocorrer sempre que dispostas as condições para tal. Se eu quero explicar algum fenômeno, por exemplo, a produção de cubos de gelo num freezer, eu sei quais as condições para que isto aconteça. Coloca-se uma quantidade de água numa fôrma a uma temperatura abaixo de zero grau Celsius – e eu devo citar uma lei geral em que isto ocorre –“ao nível do mar o ponto de congelamento da água é zero grau centígrado”. Isto determina que a propriedade com que se explica é igual à propriedade para se prognosticar, e se forem expostas as condições, a lei geral nos diz que o evento em questão ocorrerá. Se eu posso explicar meus cubos de gelo, também posso predizer que sempre que eu colocar mais água na fôrma sob as mesmas condições, eu terei mais cubos de gelo. Cada caso da mesma amostra de eventos segue a mesma lei geral, e este paradigma explicativo também é conhecido como “modelo da lei eficiente”.
O ponto de vista geral que eu coloquei entre parênteses até aqui é conhecido como posição neopositivista. Sua tese central é que o estudo científico significa a investigação sistemática das causas, de comum acordo com o tal ‘modelo da lei eficiente’. Enquanto esta doutrina advém dos primórdios do contexto das ciências naturais, sua mais ampla aplicação a todos os campos do conhecimento é pauta para contínua e urgente discussão.
Para o estudo da história, o documento central é o ensaio neopositivista de Carl Hempel de título “a função das leis gerais na história”. Endereçado ao encontro ocorrido em Nova York chamado International Musicological Society em 1961, Arthur Mendel afirmou estar correta a posição de Hempel e formalmente indicou sua aplicação à disciplina de musicologia. No decorrer de sua exposição Mendel distinguiu, em termos a níveis gerais, entre duas fases do trabalho de musicologia: seu julgamento de fatos irrelevantes, bem como datas e lugares de nascimento de um compositor não-determidado, e os fatos mais relevantes, assim como os estilos musicais. O primeiro a se fazer é o tratamento de evidência, o segundo como devo chamá-lo, e de preferência impreciso para o momento, tal como a escrita de uma narrativa histórica.
Para o bom andamento deste ensaio eu vou me concentrar no segundo ponto das duas subjeções, a levantar estas perguntas fundamentais:
1) Pode a explanação causal estar de acordo com o tal modelo de lei eficiente, adequadamente representando o que os historiadores fazem quando explicam os fenômenos históricos?
2) Quais as conseqüências de colocar o conhecimento causal no centro do estudo histórico-musical?
É pertinente refletir nos problemas especiais que podem ser encontrados quando os fatos históricos explorados para se explicar são obras de arte ou categorias de obra de arte. Se desejamos explicar o que aconteceu, por exemplo, ao fato de Haydn ter composto doze sinfonias para se apresentar em Londres, teríamos que nos referir a uma corrente de eventos e condições que levaram ao fato em questão. Mas supondo que queremos descobrir a razão do porquê das últimas das sinfonias há um retorno próximo à conclusão do primeiro movimento em tempo e música da introdução. Agora nos aparece uma situação diferente, pois é difícil imaginar e explicar em termos de condições arrebatadoras e leis invioláveis. Isto poderia sugerir que há pelo menos dois tipos de explicação dos trabalhos artísticos: explicar as causas, mas também a qualidade delas.
Na história da música frequentemente explicamos um trabalho ou um estilo em referência a um outro antecedente. Estabelecendo a relação de antecedência é necessário esclarecimento de parte da história escrita, mas uma explicação causal pode, em muitos casos, dar-se uma confiança no frágil “tomar por causa o que só é um antecedente no tempo”.
Outra forma de explicação frequentemente encontrada na história musical é aquela em que um trabalho individual é identificado numa classe ou tipo em que alguma característica geral é alegada. Como exemplo, analisemos a seguinte sentença: “a escrita a quatro partes claramente não foi nenhuma novidade por volta de 1300...; mas seu aparecimento em várias composições inglesas..., quando juntas consideradas com a pesquisa de escrita a seis partes no Sumer is cumen in... parece mostrar uma predileção pela parte inglesa entre os consideráveis...”. Associações deste tipo incentivam nosso poder de entender particularidades. Assim como rapidamente poderíamos dizemos que o particular em questão é um “treco” qualquer, devemos tê-lo mais a fundo. Se bem que não há exatamente uma explicação causal para isto.
Dentre os criticismos que surgiram contra a tese de Hempel, alguns não questionam o interesse histórico em causas, e destes, jamais se conclui entre uma possibilidade de informações coletadas suficientes sob as quais seus eventos se encontrariam com a possibilidade satisfatória de eventos gerais. No que diz respeito às condições, se desta forma fizéssemos uma explanação científica a respeito de decisão de Napoleão invadir a Rússia, o historiador iria precisar saber algo mais além da vida pública e pessoal que ele esperaria saber (mais, sem dúvida, do que o próprio Napoleão poderia saber). Em respeito às leis na história, pode-se esperar delas tão gerais como triviais, ou tão específicas para se aplicar isoladamente num único caso.
Podemos citar, como exemplo, que “o reinado de Luís XIV foi impopular porque sua polícia foi ruim para a França”. A lei geral em que esta explicação repousa pode adquirir este caráter inexpressivo: “A maneira com que as polícias são ruins para os seus países faz com que estes sejam impopulares.” Ou poderíamos nos ocupar de uma propriedade da lei com um complexo de fatores incluindo o expansionismo de Luís XIV e sua milícia, seus pesados impostos e a sua perseguição religiosa. Tanto quanto isto se ganha em explicação, tanto se estreita em aplicabilidade, até que as condições se ajustem somente ao caso de Luís XIV. Isto se parece com as leis gerais em forma, e poderia, de fato, ser uma explicação do caso específico. E aqui reside o impulso maior de todas as outras diferentes noções de explicação. Está sob o ângulo de explanações que satisfazem historiadores porque são minuciosas, com detalhes reveladores do caso em consideração, no contexto de tudo que pode ser descoberto a respeito de considerações subordinadas. Isto pode ser relatado através de uma transformação interpretativa dos fatos, a manifestar um padrão reconhecível ou um tema, e que assim determina um tipo de ordem no processo, a explicar o funcionamento de uma sentença. Para se ter certeza, em algum lugar no pano de fundo há regularidades determinantes e correlações em que tudo isto depende, mas são extremamente genéricas e arbitrárias em fundamento, e que se assemelham às mais impróprias generalidades acerca da conduta humana. Mas não é daqui que a explanação deriva a sua força. É especialmente da coerência de padrão que o historiador concedeu. Ele creditou, mas não com a descoberta de um fenômeno particular que se insere numa lei geral, e sim, encontrando-se um número de elementos que podem ser trazidos num padrão único, num caminho traçado com mais inteligibilidade. Este ponto de vista rejeita a pura superficialidade, a crença na separação entre a prática da observação e da teoria – como Taine disse, “ Depois da coleção de fatos, a pesquisa das causas”.
Estes criticismos são feitos nos campos da lógica e da reflexão acerca do que os historiadores de fato fazem. Outros decorrem desta consideração, não pela veracidade, mas pelo benefício da hipótese da lei inviolável. É útil ao cientista puro, porque está interessado principalmente nas suas leis; ele as valida pelo fato que elas explicam. Isto é útil à aplicação científica, por sua capacidade de estabelecer predições. Também é útil para o geólogo, diríamos, ou ao musicólogo que trabalha com sua evidência, e para tanto se preocupam em produzir de seu raciocínio da evidência atual e suas leis para aplicá-las ao passado. Mas nenhum destes estados tem a finalidade principal de um historiador escrevendo uma narrativa histórica, pois seu objetivo é estabelecer conexões entre os fatos que ele tem em posse.
A questão da validade pode se aproximar ou apontar para outra direção. A lei da hipótese inviolável, e mais ainda o movimento geral em direção à produção científica em estudos históricos em que a hipótese é uma posterior e quintessencial manifestação, respondida de uma necessidade. Foi a necessidade de trazer à luz os pressupostos que são, como Hempel escreveu, “confinado sob os epitáfios ‘daqui’, ‘portanto’,’por causa que’, e o que é de agrado”, e para se erguer um padrão contra o que pode ser possível para mostrar que as explicações assim evidenciadas são frequentemente “mal fundadas ou simplesmente inaceitáveis”. Afirma-se que a responsabilidade pelo lógico, ou racional dedutivo, aos limites, não foram contornadas pelo recurso da ‘convicção intuitiva’ e pela ‘sensibilidade histórica’. Creio que Hempel tenha argumentado da melhor maneira nesta luz, não como demanda pela melhor aderência à escrita do modelo da lei inviolável. Ao próprio Hempel, foi reconhecida uma possibilidade de se encontrar algo como demanda na história; e assim ele fala de “estruturas explicativas”, assim como em outras falou de “leis perdidas” e “hipóteses prováveis”. Com esta interpretação, o modelo da lei inviolável é uma formulação máxima de finalidade racional na qual o historiador é conduzido, e reconhecer que os eventos estão ordenados ao contrário de um simples capricho. A necessidade por um tipo de orientação é difícil de ser definida.
Este é o salto da ênfase no lugar central do conhecimento causal no inquérito que dificulta a localização!
E agora retorno ao meu intuito principal. Por parecer a mim que a prática da musicologia que explica ‘o quê’ foi pesadamente prejudicada pela preocupação
de explicar ‘o porquê’. O fato histórico é entendido principalmente através dos seu antecedentes e consequência, e a sequência dos fatos históricos está linkada na corrente genealógica de causa e efeito. Este ponto é vista é sustentado e explicado, como podemos ver, pelo neopositivismo. Reforçado, ainda, por um número de crenças herdadas sobre a natureza da mudança histórica e a necessidade histórica a vir, paradoxalmente, de uma outra direção totalmente diferente. Vou virar isto agora.
Podemos começar com o postulado propedêudico em musicologia de Guido Adler, dado no seu Methode der Musikgeschichte: “A tarefa da história da música é a investigação e o estabelecer dos caminhos de desenvolvimento da música”. O Shorter Oxford English Dictionary oferece duas famílias do significado da palavra “desenvolver”: como termo técnico em matemática, fotografia, além do grupo com o sentido de desdobrar ou desenrolar, para desfraldar, desvelar, trazer à tona tudo o que está contido para trazer para fora o que está no interior, para levar adiante uma imagem latente ou condição fundamental, para fazer crescer o que existe em germe, para crescer uma mais ampla, maior e mais madura condição”. Estas definições têm em comum a noção, ou divulgação do que já está presente ou tem como potencial armazenado o realizável. Neste caso, o processo é sugerido na qual o caminho é cartografado e o ponto final, determinado. Agora o contexto destas definições é amplamente biológico, e provavelmente se opuseram que nenhum tipo de idéia determinista é subjacente às nossas noções de desenvolvimento em história. Ainda na história da arte, e na história social e política há uma forte tradição subordinado a um único conceito.
Isto volta, de qualquer forma, a Aristóteles.. Escreve, em seu Physics, “Estas coisas são naturais quando movimento contínuo originado por um princípio interno chega ao completo” e “A cada passo é a serviço do próximo”. No Poetics ele escreve, sobre o desenvolvimento da tragédia, “Foi de fato e apenas depois de uma grande série de mudanças que o movimento da Tragédia parou e se ateve na sua forma natural”.
Do ensaio de Leo Schrade Reinassance, the Historial Conception of na Epoch, aprendemos do esquema do desenvolvimento cultural em termos de que o homem dos sécs XV e XVI enxergou sua época. Escritas em todas as disciplinas se aproveitaram de sua participação numa ‘restauração’, ‘renovação’, ‘retorno à luz’, ‘renascer’. O original, ou modelo, foi claro, antiquado, em várias versões juntas com os primórdios do cristianismo. As duas épocas – o original e o renascer- foram separadas por um ‘imenso intervalo’, uma ‘lacuna’, um exílio’, um ‘abismo’, uma ‘ignorância escura’, ou ‘medieval’. O renascer foi seguido de um período de crescimento, como Schrade observou, “estimulou a suposição do processo biológico de passar fases da infância ou adolescência, idade madura e idade do envelhecimento. Parece natural a idéia biológica de um crescimento orgânico para a plena maturação sugerida segundo princípios de progressividade e perfeição para a cimeira de potencialidades’.
Este modelo histórico ganhou novamente a posição central na própria imagem dos artistas do século e catedráticos. Immanuel Kant escreveu em 1784:
Todas as capacidades implantadas numa criatura (ou criação) natural são destinadas ao desdobramento completo e conforme a sua finalidade (ou seu fim), no decorrer do tempo... no homem, a única criatura racional, com suas capacidades naturais voltadas para o uso da razão e só ele pode ser completamente desenvolvido entre outras espécies e não no indivíduo, pela razão de requerer a produção inconcebível nas séries e generalidades em ordem dos germens naturais, implantadas em nossas espécies, como o implantado em nossas espécies, podem enfim se desdobrar no estágio de desenvolvimento em que é completamente conformado ao seu desígnio inerente.
(Hegel, não tanto tempo depois, pregaria a mesma doutrina, com linguagem bem próxima, como princípio central da sua filosofia de história: “O princípio do desenvolvimento envolve a existência do gérmen latente do início – uma capacidade ou potencialidade que se esforça para se realizar”.) Em outro trabalho iniciado em 1784, Johann Gottfried Herder escreveu desta forma: “ Assim como um botânico não pode obter um completo conhecimento da planta se ele não observar isto desde a semente, florescimento e decaimento, assim é a história da Grécia para nós”. Que esta doutrina encontre expressão junto ao contexto do que é a civilização Grega, é claramente plausível. Mas agora, para que esta civilização, nestas alturas, representasse a perfeição para o homem da segunda metade do século XVIII , era uma norma para ser emulada.
Tudo isto está claro no trabalho do influente arqueologista Johann Joachim Winckelmann. No seu monumental História da Arte Antiga, publicado em 1764, ele distinguiu três estágios: “ As artes em que são dependentes ou desenhadas são, como todas as invenções, um começo pela necessidade; o próximo objeto de pesquisa foi a beleza, e finalmente, o supérfluo” Está em seu sumário sobre o percurso da arte Grega:
“As primeiras tentativas, especialmente no desenho de figuras, representaram não a maneira na qual o homem aparece para nós, mas o que ele é; não uma vista de seu corpo, mas o contorno de sua sombra. Desta simplicidade de linha o artista em seguida passou a examinar proporções. Este inquérito levou à exatidão e deu grandiosidade ao seu empenho, onde finalmente surgiu a arte Grega na maior beleza. Depois de se considerar as grandes e belas unificadamente, o artista, na procura de embelezá-las, caiu no erro da profusão; a arte consequentemente perdeu sua grandiosidade, e a perda foi finalmente seguida pela completa decadência”.
Esta avaliação é importante, porque mostra “o pavor da corrupção” tal como Gombrich recentemente estabeleceu, na qual o novo “classicismo” do século XVIII foi purificado. Isto implica no aparecimento da perpetuação do idéia formal que Winckelmann já tinha explicado em seu Thoughts on the Imitation og Greek Works in Painting and Sculpture, publicado em 1755. O econômico e incisivoque é questionado por aqui vai se tornando e vai permanecendo, como sabemos, sinônimos entre a noção de ‘perfeição’ e o conceito ‘Clássico’.
Assim como nossa concepção de ‘Renascença’ de período histórico prossegue e se reforça, a auto imagem do homem renascentista representa para a nossa contínua e preservada designação para a segunda metade do século XVIII como era do Classicismo, com seu ideal que foi dado como expressão de época. E como segundo ponto de vista da história – o desenvolvimento em si - pode ser percebido em ambos os casos.
O papel ativo que a teoria da história funciona na prática da musicologia é mais aparente em livros de texto de história da música, embora estes não se constituam apenas na esfera da influência. Eu vou citar uma passagem característica, e evocarei outras. E para introduzir, gostaria de deixar claro que eu não pretendo me prender a isto com este ou aquele autor diretamente, e sim relatá-los num quadro teórico.
Aqui está, estão, uma passagem de um livro de texto bem conhecido: “Quando a música espectral funeral de Emma... anunciada na sua transformação no fim da ópera [Eurianthe] que o pecador é redimido, e a semente que foi plantada das mãos de Wagner na forma total nasceu”.
Podemos ler e classificar esta linguagem como um dom literário de significado teórico menor do que se parece em superfície. Mas aqui há um apresentar menos pitoresco , não obstante, informado pela mesma doutrina: “A música instrumental no começo do século XVII estava num estágio diferente da música vocal. A música vocal assimila a nova técnica da monodia...; mas a música instrumental foi a única grande parte a continuar pelo caminho que seria marcado ainda depois do fim da Renascença”. Novamente o mesmo ponto de vista, expressado em um dos mais recentes livros de texto da história, apresentado desta vez bem explicitamente como teoria: “Materiais musicais têm que ser usados até que o seu potencial seja totalmente explorado, antes que o estilo possa se mover ao longo da linha histórica. Assim como uma seção de desenvolvimento composta por Beethoven, o material tem que ser picado para que a fibra daquilo que o constitui seja extraído até um estágio que se pareça com algum significado”.
Não pode haver dúvida que o desenvolvimento da doutrina é um artefato proeminente
do respaldo da musicologia histórica. Antes de questionar a maneira como isto se manifesta na evolução das obras musicais, precisarei fazer uma digressão final.
O conceito de desenvolvimento histórico enquadra-se perfeitamente no campo de uma fundamental e recorrente controvérsia filosófica, situada entre o ‘Nominalismo’ e ‘Realismo’. Ao Nominalista, categorias de particularidades são tijolos: artificial, arbitrário, e prático. Os termos gerais dos quais os designamos são apenas nomes, e o estudo de categorias quantifica o estudo de leis lingüísticas que o governo utiliza em termos que o representa. Aos Realistas o que é específico é agrupado unicamente porque há propriedades em comum, e termos gerais derivam seus significados das produções reais dos objetos aos quais se referem – não de outra forma. Para os Nominalistas isto é hipotético e validado em seu uso no manuseio de dados. Ao Realista, os trabalhos de característica comum dos elementos que estão do lado de fora das categorias têm sua independência verdadeira e ainda estão para a descoberta. Pertencer a um certo tempo a uma certa categoria é para o Nominalista
uma questão formal, de uso de termos no caso, mas não para o Realista.
Um exemplo concreto extraído da história da música a verificar um único problema sob pontos de vistas opostos poderíamos considerar sobre a controvérsia do status conceitual do “Barroco”. A posição Nominalista foi representada por John Mueller em seu ensaio, caracteristicamente intitulado “Baroque – Is it Datum, Hypothesis, or Tautology”. Em resposta à questão retórica do seu título, Mueller tratou a categoria-estilo “Barroco” como uma invenção de histórias, negando a primeira das alternativas,
depois desafiou sua solidez, pois, ele argumenta, a integridade da categoria não poderia ser demonstrada. Manfred Bukofzer apelou ao status “Barroco” como sendo o “período em seu próprio direito de curso” – não uma construção, mas uma coleção de atributos reais.No momento seguinte, de Paul Henry Lang, na posição realista, um passo a mais é dado, nos específicos pertencentes à categoria própria de acordo com a circunstância de terem nascidos junto à categoria: “O Barroco vive a nós
por sua força em moldar todas as artes de acordo com o seu próprio espírito eloqüente”. Aqui, “Barroco” não está longe de uma designação de atributos comuns das obras de arte barrocas: denota uma destilação destes atributos num ideal formal, de princípio de gênero, uma essência. As obras do Barroco não estão muito distantes de particularidades que partilham certas propriedades; elas são personificações individuais de uma única essência. Na luz desta distinção, Karl Popper introduziu o termo “Essencialismo” por esta forma extrema de doutrina Realista.
A teoria histórica em que as causas dos eventos são solicitados no processo de desenvolvimento é uma teoria Essencialista. No centro de todo o processo de desenvolvimento – tepo é de um gênero, de uma escola, ou de uma técnica – deve haver algo que é reconhecível como sendo sempre o mesmo sempre que isto muda de aspecto quando fora de seu contexto. Afirmamos isto de boa vontade para citar o que está a ocorrer no desenvolvimento – “música dramática” e “música instrumental”, em passagens que eu citei acima. Estes nomes são de caráter essencial ou são universais, e para traçar o desenvolvimento de gêneros é seguir as seguidas personificações de suas essências. Mas o estudo de personificação individual é entendido como significados, não como um fim, por revelarem formas diferentes que a essência pode ter; isto é, revelam seus potenciais. De fato, uma essência pode ser entendida como o sumo das formas potenciais, e para reconhecer como essência devemos segui-la através de todas estas formas. Está no senso, novamente, na figura de Herder:
“O botânico não obtém o conhecimento total de uma planta se não acompanhar a semente através do brotamento, (e a planta depois em) florescimento e envelhecimento.” Sob este ponto de vista, o estudo de qualquer coisa é necessariamente histórico.
Goethe certa vez alertou: “Inquirir demais, depois chegar à fonte das coisas, é perigoso. Deveríamos nos concentrar mais nos fenômenos como realidades dadas.”
Curiosa e inesperada é a posição Idealista – “Todo conhecimento é histórico” – e um que surge de uma posição Positivista - “Todo conhecimento é conhecimento de causa” – deveria acompanhar a doutrina do historicismo que é uma antítese do pensamento de Goethe!
Podemos antecipar três características na pesquisa do trabalho musical sob o ponto de vista do desenvolvimento. Pode ser apontada no sentido da personificação de uma essência; pode ser entendida em termos de seus antecedentes e conseqüências; e será vista no contexto de um processo que culmina no cumprimento ou perfeição da essência que a informa. As seleções sucessivas da escrita histórico-musical são extraídas de um campo simples de investigação, o estudo da era da música Clássica.
Isto conclui no interesse de manutenção de um pacote consistente, não pelo fato deste ser único no desenrolar teórico. E desta vez eu cito não dos textos normais, mas de publicações de estudiosos interessados em uma audiência profissional.
Primeiro, passagens de um artigo no “The Symphonies of Padre Martini” ( o título é significante, por sua forma sugere que o autor sabia dar um termo geral ao seu repertório). Os trabalhos de Martini são repetidamente considerados em termos de personificação dos estilos Clássico e Barroco. E assim, “O primeiro livro de Sonatas de Martini é a sua marca de despedida do Barroco” e “A Sinfonia2 ilustra a sua aproximação ao novo estilo, isto é, o Classicismo”. Nas passagens seguintes, a avaliação musical depende somente de uma comparação com a anterior e/ou partes seguintes: o movimento lento da Sinfonia22 é “retrospectivo, por começar com o tetracórdio cromático descendente Barroco no baixo”, e “Curiosamente, Martini inverte
nas últimas sinfonias o tetracórdio cromático descendente”, ou “Martini nos desaponta,
por enquanto a sinfonia datada 1736 é au courant, e com as convenções da data o seu progresso tardio é pequeno, e não nos dá vontade de dar passo que foge das importantes mudanças que estão ao seu redor”. Finalmente, na polaridade de um “nascente estilo Clássico” de um lado, e um “estilo completamente Clássico desenvolvido” de outro, temos uma imagem familiar de nascimento e desenvolvimento até a maturidade.
Em seguida, eu cito passagens de um artigo de enciclopédia sobre sinfonia. Sobre a música de Florian Gassman, “ seu tratamento orquestral... pontos para o futuro”, e o de Mozart, “Embora Mozart não conscientemente procurou novos e efeitos de surpresa, ele foi um pioneiro no que se diz respeito à maior independência dos (instr) de sopros”. A “ Symphonie La Tempète et La Calme” (1794) de Massoneau pode ser entendida como um caminho preparado à Pastoral Symphony” . estas passagens, novamente, mostram como elas relatam em termos de passado e futuro.
Característica também é a tendência de não fazer distinção entre precursor e progenitor, isto é, não exigem provas adicionais de que o precursor é progenitor.
Esta tendência parece sempre carregar os atributos de maior significado para a primeira ocorrência de um fenômeno ou traço.
A imagem de crescimento é projetada nesta passagem: “Nos primeiros anos
do século XVIII, a abertura é importante como o berço da nova linguagem tonal Clássica... Com os compositores da primeira geração, a forma sonata do primeiro movimento é apenas rudimentar... A segunda geração de compositores de abertura demonstra grande maestria na forma sonata”. Nesta última passagem ,também, isto pode ser colocado de maneira a se pensar que a “forma sonata” é um ideal, essência.
Como é possível de outra maneira dizer em termos de degraus de maestria de uma técnica que ainda não havia sido bem definida? Naturalmente que sabemos da experiência consciente de se questionar entre um problema artístico ou intelectual.
Não estamos aptos para especificar a solução enquanto se pesquisa, mas o reconhecemos (o problema) uma vez apresentado a nós. O que eu gostaria de observar aqui é a tendência a assumir como estrutura todo o processo histórico, e
derivar disto todo julgamento a respeito de obras de arte.
Isto é uma diferença aparente entre as últimas considerações e as passagens sobre o Padre Martini. Estas foram redigidas em linguagem de valor carregado, parecem objetivas e evasivas. Podemos dizer que as primeiras são interpretativas e as segundas, descritivas. Mas aqui cabe uma ressalva de primeira importância. O simples critério de valor dos estados interpretativos está no mesmo pacote de desenvolvimento que dá forma aos elementos descritivos. A questão é saber se um estado descritivo nestas linhas pode ter valores de conotação. Podemos dizer “Estilo clássico maduro”
sem implicar numa ordem maior de arquivamento musical do que é sugerido por “nascente estilo Clássico”? Certamente que não, a todos os estados deste tipo são sustentados por uma teoria histórica que impõe uma hierarquia sobre estes assuntos.
Todo estado de um processo de desenvolvimento é um passo mais próximo para a realização de potenciais, então o que é é uma melhoria do que era . Este é o espírito em que Hegel poderia escrever “O mundo real é como deve ser” (itálico do autor). A única diferença entre as passagens sobre Martini e aquelas na sinfonia está em degrau de avaliação e foram feitas explicitamente.
Retornemos ao artigo da enciclopédia: no tratamento de Philipp Emanuel Bach a interpretação da posição histórica e posição política é completa:
Embora ele esteja entre os mais respeitados e influentes personalidades do século XVIII como teórico e compositor,
não se mostrava em coordenação com demais produções musicais no sentido pleno da palavra Clássico... um conflito se ergue pelo tamanho da retaguarda de Bach nas tradições do passado, que é um par de olhos de visão futurista tendencial impressionante. Ele combinou características do Barroco , Clássico e Romântico numa mistura que raramente resultou numa síntese satisfatória. O senso das sinfonias de Bach e impressionantes detalhes frequentemente interrompem o florescimento e o balanço de toda a concepção geral, que é evidentemente a oposição básica entre o
Empfindsamkeit e o Classicismo maduro.
A avaliação da posição do homem como um artista é de fato indistinguível no lugar de seu continuum histórico. Se sua música não repercute, é porque ele ocupa um lugar histórico e inabilmente posicionado. (Conhecemos outros compositores, claro, que marcam os alcances artísticos em sua posição não no meio, mas adiante de desenvolvimentos históricos programados).
Finalmente I cito da monografia sobre As Sinfonias de Josef Haydn. Novamente, a medida é dada em termos do passado e futuro: “Assim, as Salomon Symphonies resumem e sintetizam, tudo o que ele (Haydn) alcançou neste campo, e ao mesmo tempo olha para o futuro além, para o mundo orquestral de Beethoven, e Schbert, ou Mendelssohn e Schumann.” Define façanhas que são alcançadas através de um desenvolvimento gradual: “As primeiras seis (Salomon Symphonies) demonstram um pronto progresso em direção ao ‘Gosto Inglês’”. E o que se encontra no fim do desenvolvimento é a perfeição da forma, a total realização do seu potencial; “por último é “o melhor”: “Assim que o período londrino progride,, sua tendência (isto é, a função dramática do movimento lento) emerge cada vez de maneira mais clara, e pó 1794-95 (Sinfonias 102-104) a necessidade formal e emocional das seções introdutórias lentas é bem aparente. Na no104 a profundidade da introdução realça
sua força”. Dada a então familiar caixa de teorias podemos antecipar julgadamente,caso não se trate de informação paradoxal.
Nesta filosofia, tudo é um coletivo, um empreendimento impessoal, traçado com passagens temporais, e agora, não menos distinto, agora condutor, fazendo reboque. Obras de arte são mas não só manifestações de uma Ideia, tal como as sombras na caverna de Platão, cujo valor é medido em proximidade aos modelos, cujas necessidades são externas.
No nosso questionamento pelas fontes de arte nós negamos sua qualidade. Vemos portanto desvantagem na nossa facilidade de julgamento das obras de arte pelo nosso padrão de julgamento ser pequeno para se fazê-lo na medida em que apreendemos trabalhos. Então ficamos com uma história em que a estética e a hermenêutica não tangencia nenhuma parte significante. Mas isto ainda pode ser a mesma obsessão com causalidade que rende uma curiosidade de uma história unilateral que também é responsável por distorções na narrativa em que muito é sacrificado; nossos pré -julgamentos de categoria afetam não somente a interpretação e avaliação de obras de arte, mas todo material que tendemos a classificar como “objetivo”, com tratamento científico: a leitura de obras de arte e atribuição de autoria, cronologia, e proveniência. Isto é uma questão para se investigar mais.
Quinta-feira, 15 de Julho de 2010
sobre 'linguagem musical': elementos em comum entre música e linguagem (autor: Marcelo Augusto Mansoldo)
Seja numa época, numa localidade ou ocasião específica, falar em “linguagem musical” implica em apresentar um conjunto de certas manifestações musicais num campo de fenômenos mais amplo chamado linguagem.
“(...) seria necessário esclarecer que a inclusão da música no conceito de linguagem é um posicionamento sujeito a controvérsias, a se observar que a linguagem tem uma propriedade discursiva totalmente entregue à linguagem verbal. Outros ampliam a noção de linguagem, a tal ponto de esta compreender “praticamente tudo o que possa servir para a expressão de idéias e sentimentos”(SCHURMANN, Ernst, “Música e Linguagem”).
“Vários escritores (veja Meyer 1956, Cooke 1959) argumentam que numa compreensão musical que apreciamos, existe uma função proposital. De acordo com esta teoria, música tem um assertórico significado: as composições musicais são conjuntos de significados de informação na comunicação no ato de informar, assim como são as sentenças assertóricas das linguagens normais. A música difere das linguagens naturais apenas no campo de referência que é restrito ao seu mundo de emoções. Música, na sua teoria, é uma sistema semântico com um vocabulário e uma sintaxe”(Themes in the philosophy of music, Stephen Davies).
No texto de título “Fragmento sobre Música e Linguagem”, Adorno refere-se a uma “semelhança da música com a linguagem”. Elementos ditos da comunicação, tais como idioma e entonação, encontram-se também na música. Mas há uma característica que difere a música da linguagem: a música tem caráter mistificado, e no ato de transmitir, também revela ter sua face oculta. A linguagem é clara em sua objetivação, mas o teor musical aponta para o absoluto: este lado indecifrável da música não produz conceitos, e indica um caminho para o vago a se persistir na busca de significados e atributos exclusivos da linguagem. Ao ser levada em conta a doutrina da forma, a Gestalt, que instrui sobre frase, período e outros aspectos pertinentes à linguagem, e o exemplo do stile rappresentativo, permite-nos concluir que o ato de musicar sempre esteve próximo à voz falada. Devemos lembrar que a música, como obra de arte, faz isto da linguagem por imitação (mimesis ), onde isto, nada mais é, do que uma licença poética no silêncio da elaboração artística: também não há uma rigorosa linha que separa aquilo que é intenção do que não é intenção no ato de musicar. Mas, no geral, a maior característica da música é apontar para uma linguagem “desprovida de intenção”, segundo Adorno. Para Daniel K L Chua, em seu livro “apocalíptico” Absolute Music and the Construction of Meaning, somos obrigados a refletir sobre um outro aspecto : é fato que a música imita a voz humana; o problema não é a imitação, e sim como isto ocorre: ao imitar a voz, a música se aproxima da linguagem verbal, e por ausência de significado imediato, acaba por ocupar espaços de inteligibilidade; a verdade da música, desta maneira, sempre repousa à sombra da linguagem verbal, onde poderia se concluir que ela é uma mensagem indecifrável na totalidade, pelo menos enquanto o seu mito prevalece, e sem a sua mística, ela não tem por que existir. Deste caráter místico estaria reservado uma similaridade ao primitivismo, onde Nietzsche também concorda, ao afirmar uma anterioridade da música à própria linguagem, não que a música esconda algo especificamente, pois o seu lado obscuro é sua apresentação geral. Rosa Maria Dias, no livro Nietzsche e a Música (Ed Imago, 1994) expõe, segundo o pensamento de Nietzsche, que ao relacionar “música e vida”, “música e drama” Wagner traz “remédios para a enfermidade da língua”. Ainda escreve:
“Pelo fato de desenvolver-se para abarcar o mundo do pensamento e de afastar-se excessivamente de sua função primordial – expressar o sentimento com simplicidade e veracidade - , a língua termina por ficar distante de seu ponto de partida, de sua fonte: a própria vida. Distanciada da vida, incapaz de cumprir a exigência para a qual se destina – fazer com os que sofrem cheguem a um acordo sobra as necessidades mais elementares da vida- transformada em língua autônoma, em pura convenção, a linguagem, assim, não pode dar conta da música”.
Da necessidade da música de ‘ser’ é que aparece, originalmente, o seu caráter assertórico ou afirmativo. A sua parte incontrolável pode ser encontrada no estímulo nervoso, ocupando o cérebro e os nervos. O discurso da música é imediato e acontece somente quando há uma sequência de estímulos, e ela só pode existir enquanto tal processo não se interrompe.
Porém, a intencionalidade não contínua da música também lhe oferece a possibilidade de transmitir algo que o intérprete não tem controle: isto pode ser visto com maior clareza segundo algumas propostas de John Cage, por exemplo, a obra 4:33, que evidencia a sucessão de fenômenos acústicos na qual o intérprete desencadeia, mas não participa em seguida, como o derrubar do primeiro de uma série de dominós colocados em pé.
O evento estético da música, em certos casos, pode não depender de nenhuma similaridade com a linguagem, nem com códigos pré-estabelecidos, mas simplesmente de acordo com a vontade subjetiva. Arthur Schopenhauer, no ensaio “O Mundo como Representação” discorre sobre o tema isolando sempre a música das demais artes. “A música é reprodução da própria vontade cuja objetividade também são as idéias; por isto o efeito da música é tão mais poderoso e incisivo do que o das outras artes; pois essas somente se referem à sombra, aquela porém à essência”. Observe que ele também enxerga este lado imperativo que a música possui, pois há uma urgência no existir musical pela efemeridade dos seus eventos que se sucedem.
Diferente da linguagem, “a partitura”, onde está a escrita musical,” representa o ideal da obra: ela não é a obra” (ZAMPRONHA,Edson: Notação, Representação, Composição), o que é diferente da literatura presente nas línguas, onde o texto é própria obra. Buscar um significado musical pleno sob o ponto de vista puramente inteligível tende a soar como um discurso esquizofrênico porque a música tem a sua lógica interna, já que é um discurso que não apresenta conceitos além do próprio som organizado; o processo retórico da música, que nas diversas fases do tonalismo assegurou à música similaridades com a linguagem, simplesmente organizou esta semelhança em favor da sugestão do processo de mimesis entre os dois conceitos.
Ainda no “Fragmento sobre música e linguagem”, Adorno elucida esta questão, precisamente num trecho que resume o que, talvez, seja mais interessante aos intérpretes:
“Ser musical significa incitar intenções relampejantes sem nelas se perder, mas sim as domando. Assim, a música constitui-se como estrutura.
Isso remete à interpretação. Música e linguagem pedem esta na mesma medida e de modo totalmente distinto. Interpretar a linguagem significa: entender a linguagem; interpretar a música: fazer música. A interpretação musical é a consumação, como síntese, que preserva a similitude com a linguagem ao mesmo tempo em que anula todas as semelhanças isoladas com esta. Eis porque a ideia de interpretação pertence à música mesma e não lhe é acidental. Tocar música corretamente, todavia, é antes de tudo dizer corretamente sua linguagem. Esta requer uma imitação de si própria, não sua decifração. Somente na práxis mimética, que decerto pode ser interiorizada silenciosamente na imaginação à maneira da leitura silenciosa, a música se abre; jamais em uma observação que a interprete independentemente de sua execução. Se se desejar um ato semelhante ao da música na linguagem intencional, este seria antes a transcrição de um texto do que sua compreensão em significados”(ADORNO,Theodor. “Fragmento sobre música e linguagem”).
Para finalizar, lembrando novamente Rosa Maria Dias, numa importante ressalva no final de seu livro “Nietzsche e a Música”: a música do mundo não tem que significar nada. Segundo as palavras da própria autora, deles “é comunhão direta e inefável: ela é um dom para a vida, um estímulo à vontade de potência afirmativa, à atividade criadora, à vida ascendente”.
artigo de Marcelo Augusto Mansoldo para o Mestrado em Música
disciplina 'a musicologia histórica na elaboração da interpretação: uma abordagem crítica'
“(...) seria necessário esclarecer que a inclusão da música no conceito de linguagem é um posicionamento sujeito a controvérsias, a se observar que a linguagem tem uma propriedade discursiva totalmente entregue à linguagem verbal. Outros ampliam a noção de linguagem, a tal ponto de esta compreender “praticamente tudo o que possa servir para a expressão de idéias e sentimentos”(SCHURMANN, Ernst, “Música e Linguagem”).
“Vários escritores (veja Meyer 1956, Cooke 1959) argumentam que numa compreensão musical que apreciamos, existe uma função proposital. De acordo com esta teoria, música tem um assertórico significado: as composições musicais são conjuntos de significados de informação na comunicação no ato de informar, assim como são as sentenças assertóricas das linguagens normais. A música difere das linguagens naturais apenas no campo de referência que é restrito ao seu mundo de emoções. Música, na sua teoria, é uma sistema semântico com um vocabulário e uma sintaxe”(Themes in the philosophy of music, Stephen Davies).
No texto de título “Fragmento sobre Música e Linguagem”, Adorno refere-se a uma “semelhança da música com a linguagem”. Elementos ditos da comunicação, tais como idioma e entonação, encontram-se também na música. Mas há uma característica que difere a música da linguagem: a música tem caráter mistificado, e no ato de transmitir, também revela ter sua face oculta. A linguagem é clara em sua objetivação, mas o teor musical aponta para o absoluto: este lado indecifrável da música não produz conceitos, e indica um caminho para o vago a se persistir na busca de significados e atributos exclusivos da linguagem. Ao ser levada em conta a doutrina da forma, a Gestalt, que instrui sobre frase, período e outros aspectos pertinentes à linguagem, e o exemplo do stile rappresentativo, permite-nos concluir que o ato de musicar sempre esteve próximo à voz falada. Devemos lembrar que a música, como obra de arte, faz isto da linguagem por imitação (mimesis ), onde isto, nada mais é, do que uma licença poética no silêncio da elaboração artística: também não há uma rigorosa linha que separa aquilo que é intenção do que não é intenção no ato de musicar. Mas, no geral, a maior característica da música é apontar para uma linguagem “desprovida de intenção”, segundo Adorno. Para Daniel K L Chua, em seu livro “apocalíptico” Absolute Music and the Construction of Meaning, somos obrigados a refletir sobre um outro aspecto : é fato que a música imita a voz humana; o problema não é a imitação, e sim como isto ocorre: ao imitar a voz, a música se aproxima da linguagem verbal, e por ausência de significado imediato, acaba por ocupar espaços de inteligibilidade; a verdade da música, desta maneira, sempre repousa à sombra da linguagem verbal, onde poderia se concluir que ela é uma mensagem indecifrável na totalidade, pelo menos enquanto o seu mito prevalece, e sem a sua mística, ela não tem por que existir. Deste caráter místico estaria reservado uma similaridade ao primitivismo, onde Nietzsche também concorda, ao afirmar uma anterioridade da música à própria linguagem, não que a música esconda algo especificamente, pois o seu lado obscuro é sua apresentação geral. Rosa Maria Dias, no livro Nietzsche e a Música (Ed Imago, 1994) expõe, segundo o pensamento de Nietzsche, que ao relacionar “música e vida”, “música e drama” Wagner traz “remédios para a enfermidade da língua”. Ainda escreve:
“Pelo fato de desenvolver-se para abarcar o mundo do pensamento e de afastar-se excessivamente de sua função primordial – expressar o sentimento com simplicidade e veracidade - , a língua termina por ficar distante de seu ponto de partida, de sua fonte: a própria vida. Distanciada da vida, incapaz de cumprir a exigência para a qual se destina – fazer com os que sofrem cheguem a um acordo sobra as necessidades mais elementares da vida- transformada em língua autônoma, em pura convenção, a linguagem, assim, não pode dar conta da música”.
Da necessidade da música de ‘ser’ é que aparece, originalmente, o seu caráter assertórico ou afirmativo. A sua parte incontrolável pode ser encontrada no estímulo nervoso, ocupando o cérebro e os nervos. O discurso da música é imediato e acontece somente quando há uma sequência de estímulos, e ela só pode existir enquanto tal processo não se interrompe.
Porém, a intencionalidade não contínua da música também lhe oferece a possibilidade de transmitir algo que o intérprete não tem controle: isto pode ser visto com maior clareza segundo algumas propostas de John Cage, por exemplo, a obra 4:33, que evidencia a sucessão de fenômenos acústicos na qual o intérprete desencadeia, mas não participa em seguida, como o derrubar do primeiro de uma série de dominós colocados em pé.
O evento estético da música, em certos casos, pode não depender de nenhuma similaridade com a linguagem, nem com códigos pré-estabelecidos, mas simplesmente de acordo com a vontade subjetiva. Arthur Schopenhauer, no ensaio “O Mundo como Representação” discorre sobre o tema isolando sempre a música das demais artes. “A música é reprodução da própria vontade cuja objetividade também são as idéias; por isto o efeito da música é tão mais poderoso e incisivo do que o das outras artes; pois essas somente se referem à sombra, aquela porém à essência”. Observe que ele também enxerga este lado imperativo que a música possui, pois há uma urgência no existir musical pela efemeridade dos seus eventos que se sucedem.
Diferente da linguagem, “a partitura”, onde está a escrita musical,” representa o ideal da obra: ela não é a obra” (ZAMPRONHA,Edson: Notação, Representação, Composição), o que é diferente da literatura presente nas línguas, onde o texto é própria obra. Buscar um significado musical pleno sob o ponto de vista puramente inteligível tende a soar como um discurso esquizofrênico porque a música tem a sua lógica interna, já que é um discurso que não apresenta conceitos além do próprio som organizado; o processo retórico da música, que nas diversas fases do tonalismo assegurou à música similaridades com a linguagem, simplesmente organizou esta semelhança em favor da sugestão do processo de mimesis entre os dois conceitos.
Ainda no “Fragmento sobre música e linguagem”, Adorno elucida esta questão, precisamente num trecho que resume o que, talvez, seja mais interessante aos intérpretes:
“Ser musical significa incitar intenções relampejantes sem nelas se perder, mas sim as domando. Assim, a música constitui-se como estrutura.
Isso remete à interpretação. Música e linguagem pedem esta na mesma medida e de modo totalmente distinto. Interpretar a linguagem significa: entender a linguagem; interpretar a música: fazer música. A interpretação musical é a consumação, como síntese, que preserva a similitude com a linguagem ao mesmo tempo em que anula todas as semelhanças isoladas com esta. Eis porque a ideia de interpretação pertence à música mesma e não lhe é acidental. Tocar música corretamente, todavia, é antes de tudo dizer corretamente sua linguagem. Esta requer uma imitação de si própria, não sua decifração. Somente na práxis mimética, que decerto pode ser interiorizada silenciosamente na imaginação à maneira da leitura silenciosa, a música se abre; jamais em uma observação que a interprete independentemente de sua execução. Se se desejar um ato semelhante ao da música na linguagem intencional, este seria antes a transcrição de um texto do que sua compreensão em significados”(ADORNO,Theodor. “Fragmento sobre música e linguagem”).
Para finalizar, lembrando novamente Rosa Maria Dias, numa importante ressalva no final de seu livro “Nietzsche e a Música”: a música do mundo não tem que significar nada. Segundo as palavras da própria autora, deles “é comunhão direta e inefável: ela é um dom para a vida, um estímulo à vontade de potência afirmativa, à atividade criadora, à vida ascendente”.
artigo de Marcelo Augusto Mansoldo para o Mestrado em Música
disciplina 'a musicologia histórica na elaboração da interpretação: uma abordagem crítica'
Quarta-feira, 17 de Outubro de 2007
XENAKIS: FORMALIZED MUSIC trad dos prefácios e reflexões em alguns capítulos
PREFÁCIOvii
Trata-se do meu esforço em constituir e reconstruir parte do edifício musical que o ex niilismo não utilizou por requerer tempo ou capacidade, nos mais avançados aspectos do pensamento filosófico e científico. A escalada só começou e outros certamente aumentarão, estenderão esta nova tese. O livro é endereçado a um público híbrido, se bem que a interdisciplinaridade (caráter híbrido das disciplinas) resulta em resultados excepcionais.
Eu deveria fazer um resumo de 20 anos de esforços pessoais para chegar às conclusões da ‘tabela de conexões’. Meu musical, meu arquitetônico e meus trabalhos visuais são chips deste mosaico. É como uma rede que aprisiona virtualidades fugitivas e entrelaça-os numa multiplicidade de caminhos. Mas esta tabela, de fato, resume as verdadeiras conexões, em ordem cronológica dos capítulos deste livro, que por sua vez têm sua elaboração a partir de monografias, de onde se tentou, sempre que possível, impedir que este fato se sobressaltasse demais.
Creio que a mais profunda lição da tabela de conexões é que toda teoria ou solução dada em um plano pode ser indicada para a solução em outro plano. Assim, as soluções em macrocomposição nos mecanismos estocásticos programáveis podem engendrar perspectivas mais simples, potencialmente mais fortes, tanto no microsonoro, quanto nas funções periódicas ou trigonométricas.
Em seguida, ao considerar nuvens de pontos e sua distribuição num plano de tempo comprimido, podemos criar sons que até então não existiam; a etapa seguinte consiste em sintetizar sons pelo computador, e os conversores digitais-analógicos irão demonstrar o seu potencial, livre da raiz (porém eficaz) da musica eletrônica, concreta, e da música instrumental, que fez do uso da síntese de Fourier odiar o fracasso de sua teoria. Pricipalmente questões que envolvem ‘sons orquestrais’ (das quais estão mais diversificadas e mais manuseáveis) encontram uma rica e imediata aplicação, tão logo transferidas para o plano do Microsound no tempo em espaço pressurizado . Toda música é então automaticamente homogeneizada e unificada.”Tudo está em todo lugar”,
É a palavra deste livro e de sua tabela de conexões. Heráclito
diria que os caminhos acima e abaixo são um(....)
1970
Tabela (mosaico) de conexões
-Filosofia (no sentido etimológico)
Impulso em direção à verdade, revelação. Questiona tudo, interroga,
sempre com áspero juízo crítico, ativa o conhecimento através da criatividade.
-Capítulos (no sentido dos métodos escolhidos)
Parcialmente dedutivos e experimentais
-(arts & sciences) ou outros métodos que estão por vir(?)
porque as artes são mais livres, e podem guiar as ciências, que são exclusivamente dedutivas e experimentais.
-categoria das questões (fragmentação das direções conduzindo ao conhecimento criativo, para a filosofia )
-realidade (existencialidade) ; causalidade, dedução; conectividade; compactividade; temporal e espacial; ubiqüidade como uma conseqüência de novas estruturas mentais;
- classes de elementos sônicos (sons que são audíveis e reconhecíveis como um todo, e classificados com as suas respectivas origens orquestral, eletrônica (por meios analógicos), concreta (captação por microfones), digital (feito com computadores e conversores digitais-analógicos )...
-microsounds. Formas e estruturas em tempo-espaço comprimido, reconhecendo a quais micro-sons pertencem ou quais microestruturas produzem-no.
Prefácio ao musiques formelles
Este livro é uma coleção de explorações em composição musical seguido em diversas direções. O esforço para reduzir certas sensações sonoras, para entender as suas causas lógicas e então dominá-las, para utilizá-las em construções almejadas. O esforço para materializar movimentos de pensamentos através de sons, e então testá-los em composições; o esforço para ‘fazer arte’ enquanto ‘geometrizante’, é dada por uma razão sustentada menos perecível do que o impulso do momento, em conseqüência de maior seriedade,
mais merecedor, de uma luta feroz, em q a inteligência humana financia e aposta em todos os outros domínios- todos esforços conduziram a uma série de abstrações e formatação no ato de compor. Esta abstração e formatação encontrou, como em tantas outras ciências, um inesperado e, penso eu, um suporte fértil em várias áreas da matemática. Não é demais a inevitável utilização da matemática que caracteriza a atitude destes experimentos, ultrapassando a necessidade de considerar um som ou música como vasto potencial reservado, na qual um conhecimento das leis do pensamento e criações estruturais de pensamento podem encontrar um completamente novo meio de materialização,i.e, de comunicação.
O intento de qualificar ‘feio’ ou ‘bonito’ não faz sentido para o som, nem para a música que deriva disto. A quantidade de inteligência carregada pelos sons deve ser o verdadeiro critério de validade de uma música em particular.
Isto não prevê a utilização da classificação de sons agradáveis ou bonitos de acordo com a moda do momento, embora o seu estudo de maneira correta pode enriquecer o processo de ‘simbolização/algebração’. Eficácia é, em si, um sinal de inteligência . Estamos tão convencidos da histórica necessidade deste passo, que nós gostaríamos de ver artes visuais da mesma forma- artistas de um novo tipo têm se mantido em seus laboratórios, protegidos do barulho das publicações. 1962
´prefácio à edição Pendragon
eis uma versão expandida do formalized music. Isto convida para 2 questões fundamentais.
As proposições teóricas que eu fiz há mais de 35 anos
a) sobreviveram na minha música?
b) São(foram) ou não esteticamente eficientes?
À primeira questão, respondo um ‘sim’ geral. As teorias que eu presenciei em vários capítulos precedidos a esta edição sempre estiveram presentes em minha música, se bem que algumas delas tenham se unido a outras num mesmo trabalho. a exploração do conceitual e do mundo sonoro em que eu estava envolvido necessitava de um harmônico ou conflitava com as sínteses das primeiras teses. Precisou de uma vista arquitetural global maior do que uma mera comparação entre os vários procedimentos. mas o critério supremo sempre permaneceu válido, e a estética eficiente, na música da qual resultou.
Naturalmente, estava a mim somente julgar os critérios estéticos,
conscientemente ou não, em virtude do 1º princípio de q um não pode ser além dele mesmo. O artista tem o dever e a prerrogativa de decidir, radicalmente só, suas escolhas e os valores dos resultados. Mas não significa que ele deva escolher isto por outros meios, tais como força, glória, $, ...
Em cada ocasião, ele deve se modelar, e seus critérios de escolha na questão do espaço de tempo deve empenhar-se em começar do zero ainda não esquecido. Não deveríamos nos dar de primatas em virtude dos hábitos por nós facilmente adquiridos, o que ocorre pelas nossas exclusivas propriedades de imitar. Mas renascer em cada e a todo instante, como uma criança com uma nova e independente visão das coisas. (?)
Isto faz parte do segundo princípio:é absolutamente necessário sentir-se livre, tanto quanto o possível, de quaisquer contingências.
Isto pode ser considerado o destino do homem em particular, e do universo em geral. Na verdade, o constante deslocamento do Ser, contínuo ou não, determinista ou caótico, ou ambos simultaneamente, são manifestações do vital e de um incessante mudar, que guia a liberdade ao ‘sem retorno’.
Um artista não pode permanecer isolado no universo oceânico de formas e suas mudanças. Seu interesse repousa em abarcar a maior vastidão do horizonte de conhecimentos e problemáticas, de acordo com 2 princípios apresentados acima, e assim vem o novo capítulo deste edição entitulado
‘concebendo tempo, espaço e música’.
Finalmente, para encerrar com a 1ª pergunta, eu continuei a desenvolver algumas teses e comecei outras novas. No capítulo sobre escalas é um deste exemplo da assistência do computador .
No apêndiceIII, há uma grande busca estética e teórica, resultado este que foi desenvolvido e aplicado em síntese sonora no UPIC*.
Um outro acesso ao mistério dos sons é o uso dos autômatos celulares que eu empreguei em várias composições instrumentais
nestes poucos últimos anos. Isto pode ser explicado pela observação que eu fiz: nas escalas de alturas, elas automaticamente estabelecem um tipo global de estilo musical , uma gama de materiais musicais macroscópicos sintéticos, como um ‘espectro de frqs, ou repetições da física das partículas. Simetrias internas ou suas assimetrias são a razão por trás disto.
Lá, através de um discernimento lógico-estético escolhido de escalas não oitavadas, podemos obter simultaneidades bastantes ricas (acordes) ou sucessões lineares que generalizam ou revivem
aspectos tonais, seriais ou modais. nestas bases de escalas que os autômatos celulares podem ser úteis em progressões harmônicas que cria novas e tímbricas fusões com instrumentos de orquestra. Exemplos assim podem ser observados em obras minhas como Ata, Horos, etc.hoje há todo um campo de investigação chamado “matemática experimental’ que nos dá insights fascinantes especialmente em sistemas de dinâmica automática, por uso de cálculo e computação gráfica. E assim, algumas estruturas como os já mencionados autômatos celulares ou aqueles que possuem similaridades próprias como os sets Julia ou Manselbrot, foram estudados e analisados. Estes estudos conduziram-nos às fronteiras do determinismo e do indeterminismo . Caos das simetrias e orientação invertida estão sendo estudados novamente - e são de muito bom gosto! Eles abriram novos horizontes, por mim, e os resultados são aspectos desvelados de problemas composicionais equivalentes que eu comecei a elaborar há 35 anos atrás. As teses apresentadas nas edições anteriores carecem por este fato, embora a dinâmica dos trabalhos apresentados dependem de vários níveis de categoria simultâneos e não apenas de um único nível de cálculo.
Uma importante característica do programa pesquisado no CEMAMu é desenvolver sínteses através de ferramentas up-to-date que são capazes de envolver similitudes, simetrias ou caos determinístico ou estocástico, com uma evolução dinâmica de composição de amplitude de freqüência onde cada pixel corresponde a um quantum sonoro ou ‘phonom’, já imaginado por Einstein na década de 10. Esta reprocura, que iniciei em 1958 e erroneamente atribuí a a Gabor, pode ser agora redescoberto, com meios mais modernos. Aguardam-se surpresas! No apêndice iv deste livro uma nova e mais precisa formulação de síntese de sons estocásticos podem ser encontrados logo em seguida do último capítulo da edição anterior do Formalized Music(cap ix) neste meio, este estudo testou e usou em meu trabalho La Légende d’Eer para tape de 7 pistas. Este estudo foi desenvolvido no CEMAMu em Paris e tbm no WDR , situado na cidade de Colônia, que é o estúdio da Rádio Nacional da Alemanha Ocidental . este trabalho fez parte do Diatope que foi instalado para a inauguração do Centro Pompidou/Beauborg em paris. O evento foi equipado com uma instalação completa de lasrs e 1600 flashes eletrônicos. Esta síntese é parte do programa específico permanente do CEMAMu.
No mesmo espírito, caminhos randômicos ou movimentos brownianos foram base para vários de meus trabalhos, especialmente peças experimentais como N’shima, que significa suspiro ou espírito em hebreu; para 2 vozes femininas, 2 trompas francesas, 2 trombones e 1 cello
.. esta peça foi escrita a pedido de Recha Freier, que fundou o movimento ‘Aliya’ e que ganhou premiação no Festival Testimonium de Jerusalém.
A resposta à 2ª pergunta, ela parte do pressuposto que este prefácio não é para mim. Em termos absolutos, o artesão musical, para não dizer ‘criador’, deve permanecer no questionável das decisões , em dúvida, mas sempre presente no resultado. A percentagem de dúvida não deveria existir em virtude dos princípios elaborados até então. Mas em termos relativos, o público, ou conhecedores (sincrônicos ou diacrônicos) sozinhos decidem sobre a eficiência. Embora qualquer valor cultural siga leis sazonais, varia entre períodos de poucos anos a centenas
ou milênios. A arte egípcia sobreviveu a mais de 2000 anos ,ou a arte da América Central , por exemplo.
Determinado leitor pode assimilar tudo isto como uma obra de arte ou permita-nos, apenas um trabalho para informação, um documento,de “como navegar um barco que nos conduz ate o meio do oceano” ... encontraremos? Como e por quem isto vai ser lido e interpretado?
Formalized Music
Iannis Xenakis
(2 pranchas de referencia ao cap iii)
cap 1. Música Estocástica Livre
Arte, acima de tudo, tem uma função fundamental, que é ‘catalizar’
um processo de sublimação, através de meios de expressão.
Existe um paralelo entre a música européia e a sua escola de explicar o mundo pela razão. A música da antiguidade, causal e determinística, estava ainda fortemente influenciada pelas escolas de Pitágoras e Platão. Platão, com o pricípio da causa (pois é impossível a qualquer coisa vir a ser sem ter uma causa (Timeu)).
O sécxix foi época de tranformações teóricas em áreas da Estatística e da Física. Desde a Antiguidade, os conceitos de probabilidade(tyche), desordem(ataxia) e desorganização eram considerados opostos e negação da razão (logos) , ordem (táxis), e organização(systasis). Só recentemente o conhecimento foi capaz de penetrar na probabilidade e descobrir como separar seus degraus - ou em outras palavras - racionalizá-lo progressivamente, sem, contudo, dar uma explicação ao problema da ‘pura probabilidade’. Décadas depois , a música atonal rompe com a função tonal e inaugura um novo paralelo ao conhecimento físico, mas ao mesmo tempo constituído pelo virtual absoluto determinismo da música serial.
Não é de se estranhar que a presença ou ausência do princípio da causalidade, primeiro na filosofia depois nas ciências, claramente influenciou a composição musical. Isto criou caminhos que pareciam divergentes, mas na verdade, coincidiram na teoria da probabilidade e finalmente na lógica polivalente, que são tipos gerais e enriquecidos do mesmo princípio da causa. a explicação desta palavra e seus consequentes fenômenos sonoros que nos aparecem ou que podem ser criados, necessitaram e se aprofundou, e também aumentou o conceito do princípio da causa, a base da qual é formada pela lei e uma série de números. . isto implica um evolução assint(ó)tica em direção a um estado estável, em direção a um tipo de gol, ou stochos, de onde vem o adjetivo "estocástico".
Mas tudo em determinismo puro ou menos em indeterminismo puro está sujeito às leis operacionais fundamentais da lógica, da qual foi desenlaçada pelo pensamento matemático conhecido geralmente por álgebra. Estas leis operadas em estados isolados ou em grupos de elementos auxiliados pelas operações, da qual a mais primitiva é a união e a intersecção e a negação. “Equivalente a”, “implica que” e quantificações são as relações básicas que toda ciência foi construída.
Música, então, pode ser definada como uma organização das operações elementares e relações entre entidades sonoras ou entre funções de entidades sônicas. Entendemos a razão-prima que se apóia na teoria, não apenas pela construção de novos trabalhos, mas ainda para análise e melhor compreensão dos trabalhos do passado. Do mesmo jeito uma construção estocástica ou uma investigação histórica com a ajuda de recurso estocástico não pode ser entendido sem a ajuda da lógica – a rainha das ciências, e eu deveria sempre sugerir, nas Artes também sua forma Matemática algébrica. Para tudo que eu disse também é válido para todas as formas de Arte (Pintura, Escultura, Filmes, etc).
Deste geral mas fundamental ponto de vista, da qual desejamos examinar e fazer Música , em primeiro aparece em cera ou argila (sic) nas quais operações e relações escritas e gravadas primeiro para
objetivos de trabalho e posteriormente para comunicação a um 3º sujeito. Neste patamar, o caractere não assimétrico e não comutativo de tempo é usado (B depois de A diferente de A depois de B, isto é, ordem lexicográfica.).Comutativo, tempo métrico(simétrico)é sujeito à mesma lógica (lei) e pode ainda ajudar a organizar especulações. O que é notável:nestas noções fundamentais, que são necessárias para a construção, são encontrados no dedutivo humano na sua mais tenra idade, e é fascinante acompanhar a sua evolução como Jean Piaget formulou.
Depois deste pequeno preâmbulo vamos entrar nos detalhes da composição musical que desenvolvi . Chamei “estocástica” porque é em honra à teoria da probabilidade, que serviu como método de composição para resolver conflitos e ‘nós’ encontrados.
A primeira tarefa é construir uma abstração de quaisquer convenções e exercitar uma crítica fundamental do ato de pensar e sua materialização. O que, de fato , faz uma composição musical oferecer rigorosamente um nível de construção? Isto oferece uma coleção de seqüências na qual isto quer ser causal. Quando, para simplificar, a escala maior impõe a sua hierarquia de funções tonais – tônicas, dominantes e subdominantes – ao redor das quais as outras notas gravitam, é construído, na mais alta e determinística maneira, processos lineares, ou melodias de um lado e eventos simultâneos ou acordes, de outro; então os serialistas da Escola de Viena não tendo conhecimento de manipular o indeterminismo da atonalidade, voltaram a uma organização que era extremamente causal, no mais rigoroso senso.
Mas reconhece-se a sua contribuição. Messiaen gerou este processo e deu um grande passo à sistematização da abstração de todas as variáveis de música instrumental. Paradoxal é q ele o fez no campo modal. Assim criou um sistema multimodal que imediatamente teve os seus seguidores na música serial.
Em princípio, a sistematização abstrata encontrada em Messiaen é a mais justificável e encorpada produção na música multiserial. É daqui que os multiserialistas têm desenhado a sua inspiração. Eles poderiam agora ter influência da Escola de Viena, Messiaen e algumas ocasionais influências de Stravinsky e Debussy, e acreditando em seus ouvidos, falam, proclamam uma verdade maior do que as outras.
Outros movimentos estão crescendo, e o que os conduz é a exploração sistemática das entidades sonoras, novos instrumentos e ruídos. Varèse foi o pioneiro neste campo, e a música eletromagnética foi a beneficiada (sendo ramificação da música instrumental).
Em música eletromagnética, problemas de construção e morfologia não foi mesmo guarnecido conscientemente; Na música multiserial, uma fusão de multimodalidade, Messiaen e Escola de Viena, permaneceu no coração do problema fundamental da Música.
Em 54 isto estava desaparecendo, pela complexidade totalmente determinística de composição e dos trabalhos próprios produzidos em auditório com nonsense ideológico; eu descrevi a inevitável conclusão em artigo “crise na música serial”:
“A polifonia linear se destrói por sua própria complexidade, nada se escuta, a não ser uma massa de notas, em vários registros.
A enorme complexidade tem um efeito macroscopicamente irracional, vai além do espectro sonoro. Há, conseqüentemente, uma contradição entre o sistema de polifonia linear e o resultado ouvido, que é uma massa ou uma superfície. A contradição inerente à polifonia desaparece quando a independência dos sons é total. De fato, quando combinações lineares e suas sobreposições polifônicas não conseguem ‘operar’, o que se conta são os meios estatísticos de estados isolados. E de transformação de elementos sonoros num dado momento.
O efeito macroscópico pode ser controlado pelo meio de movimentos de elementos que nós selecionamos. O resultado é a introdução da noção de probabilidade, o que implica, neste caso, em cálculo combinatório. Em poucas palavras, categoria linear em pensamento musical”.
Este artigo serviu como ponte à introdução matemática em música. Para isto, graças à complexidade, o estricto, a causa determinística que os posteriores serialistas perderam, e que por isto era necessária uma ‘causa mais geral’, por uma lógica probabilística que poderia, sim ,conter a causa serial como caso particular. Esta é a função da ciência estocástica. Estudos estocásticos e formulações da lei em vastos números, que serão mencionados nas ‘leis dos eventos raros’, procedimentos aleatórios, etc. como resultado do impasse na música serial, e outros mais, inaugurei em 54 uma música construída a partir do indeterminismo.. dois anos mais tarde chamei de música estocástica. Mas outras pistas às mesmas encruzilhadas estocásticas, como primeiro os eventos naturais, tais como colisão de pedras ou chuva em superfícies duras. Estes eventos sonoros são centenas de sons isolados. A multiplicidade de sons vista com totalidade é um novo evento sonoro. Esta massa de eventos é articulada e forma um molde plástico de tempo e segue leis estocásticas e aleatórias. Se desejar formar uma grande massa de pontos de notas, em qualquer caso, nada mais é do que uma aproximação, em expressão concisa, da corrente da razão lógica.
Então outro slogan nasce desta demonstração: recolocar a ‘cauda’
renumerando o primeiro.
A massa humana grita em ritmo uniforme. O clamor regula a cidade, e a força inibida da voz e ritmo expõe um clímax. Isto é um evento feroz de grande beleza e força. O impacto entre os reveses ocorrentes. O perfeito ritmo do slogan clamado é quebrado num cluster de gritos caóticos; e que ainda se manifesta para a cauda (do evento). Imagine dúzias de tanques de guerra acertando seus alvos para sua total desordem. O fenômeno é então rapidamente dispersado, e depois do inferno visual e sonoro segue-se uma calma detonante, cheia de desespero, poeira e morte.
Independente do contexto moral ou político, as leis estatísticas destes eventos assemelham-se aos da chuva . São leis estocásticas as leis da passagem da ordem completa para a total desordem, de maneira contínua ou explosiva.
Aqui tocamos num ponto em que tem desafiado a inteligência humana desde a Antiguidade: transformação contínua ou descontínua. Os sofismas do movimento (Aquiles e a Tartaruga) ou de definição(ex: calvície) , especialmente tardios, são equacionados por definição estatística, ou seja, estocástico. Ou pode produzir continuidade com elementos contínuos ou descontínuos, fazendo múltiplos pizzicati.
Passagens de um estado descontínuo a um estado contínuo são controláveis pelas ferramentas da teoria da probabilidade. Por um tempo eu conduzi estes fascinantes experimentos em trabalhos laboratoriais. mas o caráter matemático desta música apavorou músicos e fez da aproximação especialmente “dificultosa”.
Eis outra direção que converge ao indeterminismo. O estudo de variação de ritmo apresenta o problema de conhecer qual é o limite que é totalmente assimétrico e a conseqüente e completa ruptura da causalidade das durações. Os sons de um medidor Gêiser na proximidade da origem radiante nos dá a impressão desta idéia. O pensamento estocástico providencia as leis necessárias.
Antes de terminar esta curta inspeção de ricos eventos na nova lógica que foi ‘fechado’ para entender até aqui, gostaria de fazer parênteses. Se os glissandi são longos e eficientemente entrelaçados, obtemos espaços sonoros de evolução contínua.
É possível produzir superfícies pelo desenho dos glissandi como verdadeiras linhas. E assim o fiz com Metastasis (ganhador de prêmio em Donaveschingen em 55) e, anos depois, quando o arquiteto Le Corbusier incentivou-me a sugerir elementos para a arquitetura do Pavilhão Philipis, em Bruxelas, minha inspiração acabou sendo ‘pintada’ (pontuada)pelo experimento com Metastasis. Acreditava sobretudo na íntima conexão entre Música e Arquitetura. (continua)
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leis estocásticas e aplicações
Falarei de algumas leis estoca´sticas que eu utilizei em composição anos atrás. Examinaremos um a um os componentes de um som instrumental.
Durações-Tempo (métrico) é considerado uma linha reta em que os pontos correspondem às variações em que outros componentes são marcados. Entre as seqüências possíveis de pontos, quais escolheremos? Posto assim, deste jeito, a pergunta não faz sentido.
Se um número de pontos é designado por um tamanho tal, a pergunta se torna: Dado isto, qual o número de segmentos iguais ao tamanho fixo mais adiante?
Chance e improvisação
Antes de entrar no mérito da questão da essência da composição musical, deveríamos nos ater ao princípio da improvisação que causou um furor entre os neo serialistas, e que os dá a certeza ou pensam eles, que falar de chance, do aleatório é o que nos introduz na música. Escolhem certas combinações que poderiam ser mais livres pelo intérprete. É evidente que os compositores consideram vários circuitos possíveis como equivalentes . Diria-se de que, de um lado, pode se falar de chance, e do outro, composição propriamente dita (que dela, o senso diria):
O interprete é um indivíduo altamente condicionado, e por isto não se pode conceber a tese da escolha incondicional, o intérprete girando como uma roleta de jogos.
O compositor que admite várias possibilidades e circuitos equivalentes, em nome de um esquema de escolhas , acarreta uma substituição de ranking, em que o intéprete passa a ser compositor.
A extensão disto é a utilização de símbolos gráficos num pedaço de papel que o intérprete lê enquanto improvisa o contexto.As duas ocasiões mencionadas acima estão terrivelmente agravadas aqui.Eu pergunto: se este pedaço de papel é dado a um intérprete expert em Chopin, o resultado não vai ser ser modulado pelo estilo e escrita de Chopin da mesma forma que, se imerso neste estilo deve improvisar como uma cadência chopiniana em outro concerto? Ao compositor, isto não interessa.
Por contrário, duas conclusões: 1) a composição serial se tornou tão banal que pose ser
Improvisado como Chopin, que a impressão geral confirma; segundo, que o compositor nada tem a dizer, e que sua função pode ser substituída por pintores ou artistas cuneiformes.38 ) a chance precisa ser calculada, para acabar com a tese do músico-roleta, eu acrescento: Chance é um evento raro e uma armadilha. Pode ser construída com grande dificuldade, raciocínio complexo e depois sumarizado em fórmulas matemáticas. Pode ser construída uma pequena idéia, mas nunca improvisado ou intelectualmente imitado. > Refiro-me à demonstração de impossibilidade de chance imitada que foi feita pelo grande matemático Emile Borel, um dos especialistas nos cálculos das probabilidades. Em qualquer caso, tocar ou jogar dados,... simples!
Mas uma vez emergido deste 1º campo de chance inútil para o músico, ou cálculo do aleatório, para não dizer estocástico, garante 1º em que em uma região de definição precisa não acontecem deslizes, e fornece um método racional, forte e rico de processadores sonoros.
Pintura estocástica?
Da mesma forma, Michael Philippot introduziu o cálculo de probabilidades na sua pintura anos atrás, abrindo novas direções para a realização e investigação artística.Em música recentemente se empenhou na forma de um flow chart(cartas) para uma máquina imaginária; isto é análise fundamental de chance voluntária, que conduz a uma corrente de aleatoriedadeou eventos determinados, e baseado na composição do trabalho Composition pour doublé orquestre)1960. Máquina, quer dizer que o compositor rigorosamente definiu as entidades e métodos de operar, somente em computador. Comentou:
(se, em conexão com este livro aconteceu de ser usado o termo “música experimental”, deveria especificar em qual parte ou caso a qual me refiro, pois há casos específicos. Não é música concreta nem eletrônica, e sim exemplos escritos em papel normal para os mais tradicionais instrumentos de orquestra. .
capítulo2 pg 43
teoria da música estocástica markoviniana. Falaremos rapidamente da composição musical com a ajuda das teorias estocásticas.
A 1ª tese garante que o estocástico vale não somente para música instrumental, como também para música eletromagnética. Demonstado em trabalhos como Diamorphoses(57-58))BAM/Paris; Concrete PH (Philips 58); e Oriente/Ocidente, música-tema para o filme de mesmo nome produzido por E. Fulchignoni, produzido pela UNESCO em 60.
Lema do básico-temporário e suas definições
Todo som é uma integração de grãos, partículas sonoras elementares, de quanta sonoros ; possuem natureza trísica, duração, freqüência e intensidade. Todo som quando varia, é concebido como a interação de um grande número de grãos elementatres adequadamnete dispostos no tempo. Se cada complexo sonoro pode ser analisado como uma série de puros senóides infinitamente fechados, curtos e complexos. Ataque, corpo e declínio de um complexo sonoro são centenas de sons puros que aparecem
em mais ou menos um curto intervalo de tempo.Hecatombes de sons puros são necessários para a criação de um complexo sonoro. Um complexo sonoro pode ser imaginado como um multicolorido fogo de artifício, na qual cada ponto de luz aparece, e instantaneamente desaparece contra o céu escuro. Ainda que este artefacto poderia ter uma quantidade de pontos de luz organizado de tal maneira a fazer sucessões espirais, combinando com as explosões menores.
PSICOFISIOLOGIA Estamos diante de uma nuvem de pontos envolvidos.
A questão é o tanto de manipulações que podem ser impostas nas nuvens e suas transformações dentro dos limites psicofisiológicos.
A hipótese abstrata básica, que é a construção regular de todos os sons possíveis, têm um profundo significado nestas questões. De fato, dentro das limitações humanas, usando todo tipo de manipulações com estes granulares de clusters, esperamos produzir não somente som de instrumentos clássicos ou elásticos, geralmente preferidos na música concreta. Nosso caso são perturbações sonoras com evoluções, sem paralelos, inimaginável até hoje. O constante uso da estrutura, timbre e transformações, conhecidos até agora, aqui serão raros.
do cap X - sobre Tempo, Espaço e Música
- O que é um compositor?
Um pensador e artista plástico que se expressa através de feitios sonoros.Estes domínios provavelmente abriguem seu agir por inteiro.
Pontos (poucos) de convergência em relação ao tempo e espaço, ciências e música.
Primeiro ponto:
Em 1954, coloquei a Teoria da Probabilidade e cálculos na composição musical com o intuito
de controlar massas sonoras na sua invençao e evolução. Isto inaugurou um caminho totalmente novo na Música, mais global do que polifonia, serialismo, música discreta. A música estocástica é a consequencia disto tudo. Voltarei a ela; mas a noção de entropia, tal como formulada por Boltzmann ou Shannon, tornou-se fundamental. E como um 'deus', o compositor pode criar a reversibilidade do fenômeno das massas, e aparentemente 'inverter' a seta do tempo de Eddington. Atualmente utilizo-me das distribuições probabilísticas quaisquer em computador para gerar síntese sonora em escala tanto micro como macroscópica, bem como em composições instrumentais. Vê-se que ainda as leis da probabilidade que uso frequentemente combinam
e variam com o tempo e criam uma dinâmica estocástica esteticamente interessante,. Este procedimento é análogo à análise matemática da equação de Liouville sobre proposições não unitárias, citadas ainda e principalmente por I. Prigogine; principalmente no caso de haver uma entropia microscópica M, então M=/2 onde / atua na função de distribuir ou adensar a matriz. / é não unitário e que significa que não se mantém o tamanho das probabilidades dos estados considerados durante a evolução do sistema dinâmico, embora isto mantenha a proporção dos valores que podem ser observados. Isto implica na irreversibilidade no estado de equilíbrio; ou seja, irreversibilidadde do tempo.
2o ponto:
Isto não tem relação óbvia co a música, exceto que podemos fazer uso das transformações de Lorentz-Fitzgerald na composição macroscópica da música.
Todos nós conhecemos das equações de Lorentz-fitzgerald e especialmente a teoria da relatividade , que 'linka' espaço e tempo por causa da velocidade finita da luz. Disto, conclui-se que o tempo não é absoluto. Mesmo assim, o tempo está sempre presente. O 'levar tempo' é ir de um lugar para outro no espaço, mesmo que este tempo dependa da estrutura da referência móvel relativa ao observador.Muito menos ubiquidade espacial - que é, simultaneamente, presença de um evento ou objeto na mesma situação. Pelo contrário, indica posição de deslocamento. Com uma estrutura referencial local, o que então significa deslocamento?
Se 'deslocar' for mais fundamental que o tempo, sem duvida poderia se reduzir todas as macro e micro transformações com caminhos extremamente curtos de deslocamento. . Consequentemente ( e é uma hipótese em que posso avançar), se pudéssemos levar em conta a mecânica quântica, e suas implicações aceitas há décadas, seríamos forçãdos a admitir a noção de espaço quantificado. Pois bem, o que seria uma quantidade de tempo num determinado espaço, num tempo e espaço onde a continuidade podria ser abolida? O que seria o chão do universo se houvessem lacunasno meio das pedras do chão, inacessíveis e preenchidas com 'nada'? O tempo também fora proposto com sendo uma estrutura quântica por T. D. Lee da universidade de Columbia.
Retornemos à noção de tempo considerado como duração.
decentering music: kevin korsyn
Decentering Music/ Korsyn
..., mas no final o próprio oráculo diz: “pelo que sei não existem oráculos”.
Pesquisa musical em crise
A torre de Babel e a Comissão da Verdade
Este livro é destinado a um saber. Por se dirigir a um assunto que nos incomoda hoje.
Explorarei em seguida esta crise de outros ângulos, como desenvolvimento de um conceito de trabalho, que pode ser descrito como uma crise do discurso, usando discurso aqui, como Jacques Lacan diz, para ‘indicar um link social encontrado na linguagem’.
Isto faz com que eu me envolva com problemas de linguagem e pesquisa em música contemporânea, mas a linguagem não deve ser compreendida somente como um veículo de informação, mas primariamente como atividade social, como uma força que junta os individuais, ou os separam, que criam possibilidades de identificações que podem transmitir valores e ideais, fantasia ou desejo. Para interpretar os relatórios sobre música, então, devemos considerar não só o seu contento aparente como também seus contextos pragmáticos: como eles se destinam a nós, como eles colocam seus alto-falantes, e como eles utilizam isto em jogos de força. Tentando explicar o significado da Música, ou interromper este fluxo emotívico de palavras, descobrimos algo como a frustração sentida por Pyramus e Thisbe, que falavam através de um buraco na parede. Esta frustração não é confinada àqueles que falam de música. Haja vista que os sistemas de comunicação humana existem a priori individualmente, “estamos recrutados na linguagem”, lembrando Jean-François-Lotard, simplesmente tragada num processo coletivo que incomoda e atenta contra o nosso domínio. Dizemos mais do que sabemos e falamos mais do que realizamos. Esta resistência ainda nos controla a abrir linguagens a outras culturas vocais, ou atos socialmente aceitos. .3 Este é o meu ponto de partida: pelo conhecido fato de que Música é um tipo austero de poesia, ou um tipo de alegoria que parece dizer uma coisa e diz outra, gostaria de situar o conhecimento musical em um enorme contexto cultural, , apontando as condições que atingem não apenas o que se diz sobre música, mas o que não é dito sobre ela. Para explicar a pesquisa em termos que se utiliza,
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minha pesquisa pode provocar ansiedade, e não é de se surpreender, levando-se em conta Paul Smith, dizendo que “as disciplinas tendem a superar a originalmente pensada natureza dos objetos estavelmente identificados pelos seus praticantes” .4 Ainda que a ansiedade venha a ser produtiva, especialmente se nos privarmos dos distúrbios que ela pode causar.
Quando a música se torna objeto de disciplinas acadêmicas como hoje,
o discurso pode se tornar um meio de interesse entre grupos para competir no
autoritarismo para se poder falar de música. A crítica especializada e suas técnicas de linguagem inventam um domínio social em torno deles, dando-lhes uma posição de excluir quaisquer influências externas. O perigo é evidente para muitos no ramo. Quando o musicólogo Peter Jeffrey lamenta
“as divergências entre os especialistas”, expressa que a produção de conhecimento especializado ainda ergue barreiras à comunicação. 5Como Kaufman Shelemay observa, estas barreiras estão se institucionalizando. “As três maiores subdisciplinas da música moderna (musicologia, etnomusicologia, e teoria musical) constituem diferentes subculturas, cada qual com a sua própria organização querendo perpetuar sua própria estrutura social distinta”. Estas organizações ainda – como as frágeis coalizões American Musicological Society (AMS) e a Sociedade de Música Teórica (SMT), onde existe rivalidade não apenas entre eles, mas também internamente. Inter-relacionam-se por outros antagonismos, que dividem o ramo em unidades menores, e uma destas divisões, como as que envolvem especialização de períodos e regionalização, existem há muito tempo; outros, como as de divisão entre a chamada nova e velha musicologia, são os mais recentes. Estas facções freqüentemente têm os seus próprios tópicos de discussão, terminologia reservada, e freqüentemente interesse próprio em certos repertórios, tendendo ao isolamento. Quando os grupos impõem a sua identidade num reservado modo de discurso, não podem reconhecer as exceções exteriores ao seu próprio conhecimento. Sob estas circunstâncias, a comunicação entre as facções é interrompida. Tal como aparelhos incompatíveis, seus discursos não podem se engajar uns nos outros.
Este é um dos tópicos de uma crise, mas há outra; Ao longo desta explosão de diferentes linguagens, o impulso para controlar e centralizar a produção do conhecimento acadêmico é discurso forçado em direção oposta- e este paradoxo vai ser detalhado adiante, - em direção a uma certa uniformidade.
Se é para seu próprio controle, e o que não é novidade, políticos sanearam
a crise acadêmica, e uma mentalidade que foi de certa maneira imposta, sob o termo de “profissionalização”, servindo de rótulo conveniente.Em Humanidades, a profissionalização envolve sua remodelagem gradual conforme valores corporativistas. O conhecimento se torna mercadoria, a prática profissional se torna padronizada, e a manobra de um plano de carreira se torna um tento supremo.7
Estes desenvolvimentos que têm profundo respaldo nas instituições que incentivam a pesquisa, incluindo sociedades acadêmicas como SMT, MAS
e SEM, requerem análises posteriores, especialmente ao que se refere ao complexo social e mudanças históricas. Agora, apenas menciono poucos fatores que, juntos, sugerem um incremento profissionalizante do ensino acadêmico. Muitos destes envolvem tempo e paciência; o tempo compacto da profissionalização em nome de uma eficiência de mercado , o Graduate training, por exemplo, é seguido à risca por várias instituições, e os estudantes encorajados a mover-se ativamente através de seus programas gradativos; isto sempre envolve incentivos financeiros como descontos em mensalidades àqueles que cedo se candidatam a PhD. 8 O pouco tempo de educação pressiona os estudantes não só a entrar para o mercado de trabalho mais cedo
para que seus trabalhos, ainda de décadas passadas, sejam publicados ‘logo’.
Enquanto se evita o fenômeno do perpétuo aluno graduando, esta prática ainda limita o tempo para reflexão , pois é lento o processo de maturação de idéias.
Papéis de seminários estão presentes nos capítulos de dissertação e artigos em proporção alarmante. Esta mentalidade corporativa ainda constrói uma certa tendência a tornar obsoletas certas coisas no meio de pesquisa, através de uma exagerada reverência à aceitação acadêmica. 9 O profissional é distinguido sobretudo pelo comando de certas formas e técnicas – bibliográficas, de arquivos, de citações, análise, organização , de onde a informação é interpretada. O desejo de se estabelecer identidade profissional, de haver claras demarcações entre o profissional e o não- profissional, conduz na tentativa de codificar e estandartizar a prática acadêmica. Nota-se isto, por exemplo, na prática editorial de muitos jornais; orientações de um autor cauteloso geralmente se tornam mais detalhadas e explícitas. O difundido uso da palavra “processadores” e a possibilidade de submissão trabalhada diretamente num disco de computador levou jornais a um nível elevado de precisão informática. Entre educação e pesquisa, a estandartização poupou tempo: isto é mais eficiente. Isto ainda elimina o incerto ou reduz isto a um mínimo: sabemos exatamente o que é esperado por nós, , o que define o sucesso. Tal qual uma visão do discurso oficial sobre música,
onde através disto ela é regulada, profissionalizada e estandartizada, e permanece apenas uma possibilidade, um sonho burocrático parecendo em seu caminho um objetivo a ser alcançado.(Ou talvez se sintam impelidos a alimentá-lo assim, no risco de cair no anonimato, autoridade impessoal que se atribui à instituição simbólica, o que Lacan chama de “grande Outro”; poderíamos imaginá-los dizendo entre si, com efeito:”Eis eis aonde a disciplina parece ir: mais e mais adiante – o “grande Outro” quer isto) 10
O discurso musical encara uma crise dupla, em que o potencial de comunicação e o próprio domínio social o ameaça pela fragmentação de um lado e falso consenso do outro. Investigando as condições desta comunicação interna, que faz qualquer estado particular possível sobre música, pretendo impor os impasses da situação enquanto sugiro alternativas.
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Tendo isto em mente, vou estudar aspectos de disciplinas acadêmicas de musicologia histórica, etnomusicologia, e teoria musical , da mesma forma que é normalmente cumprido nos EUA, tentando entender pesquisa musical como um discurso institucional. 11 Ao longo do caminho eu invoquei uma série de pensadores que têm agido no meu incentivo, como Judith Butler, Jacques Derrida, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Haiden White, Slavoj Zizek, e outros. Nenhum deles vai me dar um modelo pronto ou veredicto final, nada pode providenciar soluções prontas ou respostas a todas as questões. Ao invés disto, acrescentarei minhas partes num diálogo em que ninguém via ter a última palavra. Virão de parte de um trabalho recortado, ou colado, que eu vou manipular em materiais heterogêneos, trabalhando através de justaposições subversivas e algumas conclusões inesperadas. Menos do que a imposição de um método simples, eu quero forçar o leitor a escolher por indagação suas próprias identificações
e conceitos ideológicos.
Citarei vários críticos teóricos, com modelos formados de áreas variadas, que podem inicialmente parecer periféricos à música, espero que os leitores resistam às 1as impressões . Uma de minhas ambições não é meramente incorporar esses modelos em caminhos que estão entre o seletivo e o critico, mas ainda algo a ser esquematizado, imperfeitamente às vezes, a condição sócio-histórica de sua emergência, portanto isto vai se esclarecendo gradualmente aos estudantes de música que são envolvidos neste contexto, sabendo eles ou não, particularmente, porque seu trabalho envolve processo de simbólica permuta ou troca. A sociedade pós-industrial revelou as limitações da análise tradicional marxista de modos de produção; ao invés disto, como Mark Poster argumentou, devemos entender variações em modos de troca simbólica, embora chame isto de “ modo de informação”. Os meios eletrônicos que permeiam as nossas vidas hoje, por exemplo, não são meramente ferramentas à nossa disposição ; elas também dispersam o carátr personal, colocando em questão “não simplesmente o aparato sensorial, mas também o mais puro do lado subjetivo”. As inovações dos pensadorespós-estruturalistas como Baudrillard, Derrida, Foucault, e outros, que derrubam duvidas nas noções tradicionais de linguagem e subjetividade, podem ser vistas, em parte, como esforço de vir a termos com as tranformações sociais do nosso tempo, em que a tecnologia contribui.
Nãpoquero aplicar este ou aquele modelo desenhado da literatura ou da cultura teórica direta à análise de composições musicais; isto foi concluído antes, com resultados variados. Ao invés, estou interessado em modelos usuais para interrogar a natureza ou disciplinaridade, usando música como meu primeiro foco, mas abordando outros aspectos, questionando o porquê das disciplinas formarem seus objetos e estabelecer identidades para seus praticantes num processo que é invariavelmente sujeito a fatores sociais e institucionais maiores. Por questão das fronteiras das disciplinas, esta investigação nos fará repensar a validade de seus modelos, reconceitualizar os limites da pesquisa musical em termos do que se pode consideratr intrínseco ou extrínseco a ela. Embora engajado com algumas questões pos
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estruturalistas, é necessária a sua abordagem até um certo esclarecimento. Para entender o que Foucault chamou de “história do presente”, temos que reconhecer que o indivíduo que escreve sobre música hoje está profundamente ligado às forças culturais de nosso tempo, seja canto gregoriano ou hip-hop. Linguagem-discurso considerada não só como entidade abstrata como um campo de interações sociais – onde estas forças
(indivíduo e sociedade, o de si e o do outro, linguagem e palavra...) são amarradas conjuntamente. Quando eu digo que os problemas de ensino musical envolvem problemas de linguagem, não quero dizer que estes são simples escolhas de vocabulário, diferentes maneiras de se expressar, ou jogo de palavras. Se há uma crise em estudo musical, , envolve comunicação, de fato; esta situação parodia um poema de Wallace Stevens, “este frágil e divido ‘nós’”(Derrida)- deve começar perguntando por que a música é transformada em discurso. 13
Mesmo falando de discurso não se deve ignorar o senso de sonoridade musical, reduzindo isto a palavras. Sons musicais são eventos reais, e suas propriedades físicas podem nos afetar diretamente. Como Ernesto Laclau e Chantal Mouffe ressaltaram, o significado dos eventos reais “depende do campo discursivo” 14. Eles dão o exemplo de um pedaço de terra, , que pode ser interpretado como dádiva divina ou fenômeno natural. Cada interpretação nos dá um tipo de precaução (devemos nos arrepender dos nossos pecados ou amaldiçoar nossa má sorte?).Arthur C. Danto explorou as linguagens das comunidades – que chamou de ‘arte mundana’ – na experiência de arte; ele concluiu que ‘nada numa arte mundana, sem uma interpretação, a constitui como tal’ 15 Similarmente, a música afeta as nossas reações e pode sempre determinar o que concebemos a respeito de música. Imagine a seguinte cena.
Você chega tarde a um concerto e se senta sem ver o programa. Você nota as pessoas trocando palavrões, olhando para seus relógios, enquanto o pianista
permanece sentado em frente ao teclado sem tocar uma nota. Um lapso de memória? Ou uma performance do 4’33’’ de John Cage? A mesma experiência pode ser percebida em qualquer outro evento ou não, dependendo
do contexto e variedade de diferentes instituições sociais e discursivas e práticas. Vamos entender como qualidades exclusivas da música todas as melhores, quando veremos as relações entre elementos discursivos e não-discursivos em cada caso especial. 16
Como o crítico musical se reserva num discurso institucional, meu trabalho analisa idéias e estratégias retóricas que indicam processos coletivos de cultura. Desta forma, isto não deve ser considerado um guia para se erguer, aos que estão por baixo na profissão; não é um ranking de personalidades.
Nomes são ressaltados para minhas conclusões, e eu
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gostaria mesmo de não utilizá-los, mas seria o mesmo de analisar uma plataforma a partir da festa política e não dar crédito a quem a escreveu. Ao mesmo tempo, assumo os riscos do que os autores escreveram, sentindo-me solidário a eles;obviamente que o meu projeto constrói sobre os seus pontos de vista e não seria possível sem a pesquisa incessante que caracterizou muito recentemente o trabalho na área. 17às vezes eu sugiro tensões ou contradições no pensamento do autor. Freqüentemente isto representa a complexidade e a situação histórica, e menos uma falha pessoal pó parte do autor. Se, às vezes
prematuro para expor estas tensões, porque vejo os produtos/ artefatos culturais no seu próprio direito, refletindo e iluminando o mundo em que ele
se insere, sem que eles mesmos entendam.
Mudar uma área ou campo pela demonstração de estados sobre música estão inseridos num mercado de trabalho de maior dimensão e que excede o controle de qualquer disciplina. Imaginando formas de comunidade entre os universitários, e novos tipos de negociação entre os seus discursos, podem se acomodar em discursos radicais de discordância nos seus objetos de estudo. Violência individual ou de grupos que pensam ser policiais. Para tocar, reconhecer a necessidade de fantasia que podemos descobrir caminhos que se dividem com música que resiste pela sua própria instituição. Para dançar, derrubar os Philistines, rir.
Rir? Sim, questionar o limite entre a seriedade e brincadeira, banir, com sorriso amarelo, a certa falha de percepção em que qualquer universitário cai facilmente.Colocar defeito nos filistines?. Sim, mas eles não serão eternamente nossos inimigos. Se cada um de nós defende uma criança menor, como diz a psicologia popular, para que se acomodar numa posição que só defende o status quo?
II
Parece encararmos diferentes universos lingüísticos sempre que enfocamos a mesma música. Duas reações para a mesmo objeto selecionado de Strauss, Der Rosenkavalier: uma, de Wayne Costembaum, autor de “Queen’s Throat”, ópera, homossexualismo e desejo misterioso. Constrói uma identidade gay. Representando esta antítese, Eugene Namour, teórico conhecido pelo seu “modelo de implicação-realização” de estrutura musical. Neste modelo, cada parâmetro musical (como melodia, harmonia, duração) tem um diferente meio de produção fechada que podem ser avaliadas segundo a sua congruência e não
—10
-congruência, que é o que fomenta os prós e contras para se encerrar ou não uma questão.
Desde que os critérios para se fazer isto foram especificados no modelo Narmour, em ambos se observa, na mesma música, que deveria haver idêntica notação da produção, que possui a sua própria competência de estilo. Narmour representa um caso extremo, de desejo de um único discurso sobre música; seu ideal de linguagem neutra, limpa de ambigüidade e aspirando a condição de ciência, contrasta radicalmente com Koestenbaum, de estilo pessoal.Isto não significa que Narmour exclui o feeling – mas ele acredita que o que se produz está rigorosamente determinado. Dadas as diferenças, os 2 servem para representar tendências opostas da música em nível universitário. Der Rosenkavalier representa uma oportunidade conveninte para comparar as duas opiniões, pois os 2 escreveram sobre a “cena do presente da rosa” no 2º ato . na cena em questão , Sophie recebe uma rosa prateada de Octavian, e no momento da tranqüilidade amorosa, diz ao seu amado a respeito das rosas como se fossem super paradisíacas. Em amor confesso a Strauss, contudo, estranham-se e encaixam-se profundamente, porque a maneira com que eles declaram seu ardor não poderia ser diferente.
Esta ópera é uma óbvia candidata à retratação de Koestembaum, , e tal cena da rosa inspira uma das suas prosas mais eloqüentes. Houvesse diálogo mais produtivo, mesmo que áspero, mas não é o que acontece quando o assunto é uma rivalidade estéril, inexistente sob o domínio das idéias propriamente dito.
Talvez um dos aspectos mais importantes reside no fato de que, tanto Narmour como Kosterbaum cultivaram suas escritas isoladamente, e que, de alguma forma, não propiciaram o estímulo do debate eficaz; ignoram música popular, perdem-se em jogos intelectuais a nível de jornalismo vulgar.
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Debates ferozes feitos por facções em estado conflito, a conferência da MAS/SMT/SEM, como por exemplo, da perspicaz musicóloga feminista Susan McClery , que tem no seu encalço um dos mais violentos críticos contra ela, Peter C. van de Toorn. A conferência, entitulada “Analisando Música sob o Novo Regime Musicológico”, concluía Ingrid Monson , frustradamente, que o estudo em improviso de jazz move-se e progride através de dicotomias conhecidas, ‘o que é nosso/o que é deles”, heterogeneidade vs homogeneidade, modernismo/pós-modernismo, , estrutura/agência, e o radicalismo e conservadorismo que continuam a incrementar nossas discussões.
23
Estes debates às vezes, se degeneram em acusações de má fé. Em intercâmbio
no Current Musicology, por exemplo, Lawrence Kramer e Gary Tolinson respondem com a mesma veemência: “Resistir aos aspectos imperativos,
dualismos, as proposições do tipo ‘tudo-ou-nada’, e a implacável teologia de Kramer confirma.” Embora música, como em qualquer área de conhecimento, tem sempre suas controvérsias, a emergência destas verdadeiras facções criam ainda nova oportunidaes de disputa, novos, antagonismos. Envolvendo desagrados nos debates, desnecessário dizer que é posto de lado o aspecto musical, métodos, prioridades; haja vista que estudantes das mais diversas etnias e partes do mundo, ainda mais nos EUA, carregam consigo a sua própria cultura e são obrigados a aceitar padrões de aceitação acadêmica desfavorável, como é o caso do autor de publicações afro-americanas, Guthrie
P. Ramsey, Jr, que notou “que a escrita acadêmica corrente não tem a abrangência necessária para conceber black music”26
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E assim, a situação se parece com a história bíblica da Torre de Babel; similarmente, ninguém se entende porque não falam a mesma língua.
Grupos de estudo (ou de estudantes) parecem se fechar nos seus prórios conceitos e, se não conseguem comunicação interna, no campo das publicações enfrentam uma verdadeira violência retórica. No processo, a esperança de construção de uma comunidade que ajunta forças, repousa nas ruínas.
PESQUISA MUSICAL SE TORNA TORRE DE BABEL
Este panorama não pode ser compreendido só a partir de uma perspectiva musical , porque há uma extensão sócio-cultural do problema, onde há uma fragmentação de pequenos grupos com suas particulares linguagens múltiplas.
As conclusões que disto derivam apontam impasses que precisam ser resolvidos com urgência. Como os grupos tendem a falar e expressar em função de suas experiências, se esta identidade é constituída, ela pode ser mudada.
Vamos considerar a construção social da identidade atual. De acordo com Lacau e Mouffe, a sociedade não está longe de centralizar-se num pluralismo antagônico. Entre os vários grupos de justiça social dos dias de hoje, os que envolvem raça, classe, sexualidade, ecologia, etc, não haveria uma hierarquia para servir de base para uma perspectiva global. Cada grupo é caracterizado por um discurso, de onde vêm os seus valores. Não há hierarquia entre as posições subjetivas, portanto a identidade é múltipla, dispersa e fluida.
31 A emergência de identidades políticas na música incluindo feminismo,
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homossexualismo e demais pontos de vista pós-coloniais talvez seja a mais óbvia manifestação deste desejo. Ciência e tecnologia interagem com estas políticas de identidades, e a maneira de se conduzir em direção à alta tecnologia e linguagens matemáticas em música é expressão característica da pós-modernidade. Ironicamente, a preocupação em reunir a experiência pessoal e da vida acadêmica está dividida, porque a vida pós-moderna é radicalmente fragmentada. 32 A crise do discurso musical, enfim, está intimamente ligada a uma crise de identidade.
A um outro passo para nossos objetivos, sugiro conectarmos problemas locais de comunicação à frustrada tentativa de unificar narrativas que Lyotard descreve em “Condição pós-Moderna”33 De acordo com Lyotard,
mudanças no satatus de conhecimento promovem a legitimização da crise social e suas instituições, porque o prazo de validade do conhecimento científico não mais depende de narrativas que legitimam o limite social “conectando a busca por justiça e verdade”34. Narrativa máster, ou metanarrativa, grande narrativa, são termos do autor para estas histórias que trabalham para suportar o limite social. Depois do declínio das sofridas narrativas do Oeste, apenas algumas grandes narrativas prevaleceram, o inglesamento através da razão, a história marxista da liberação da classe trabalhista, o capitalismo narrativo da criação da felicidade e a narrativa especulativa do idealismo germânico.35Por que Lyotard crementa uma importância a estas narrativas? Elas impõem, com começo, meio e fim, uma retratação mítica que justifica a ordem social, onde se volta às origens para explicar o presente, mas na verdade este tipo de narrativa incomoda pelas expectativas subjetivamente obscuras, dando categoria de história um aspecto imaginário de um tempo, em que um certo tipo humano se torna universal, clamando mudanças no presente para trazer o futuro desejado . 36 Justiça e liberdade estão conectados unicamente, enquanto a história nos sugere que a perseverança no conhecimento resultará numa sociedade justa.
Estas narrativas máximas tocam num ponto crucial justificando a missão da universidade, e comparando a universidade atual com a medieval, Bill Readinds nota que a diferença está basicamente no princípio externo (IMédia =teísmo) e interno (a nossa razão atual), onde a nossa universidade
é baseada num princípio interno unificado, que confere organicidade nas atividades universitárias. -37-
-18-Kant escreve a idéia da razão como um princípio unificado, e sugere que cada disciplina deve se interrogar internamente com o suporte da filosofia. Uma idéia única diferente provou ser mais influente do que Kant jamais imaginou: a idéia de cultura. Por“Cultura”, vamos entender o que transmite a palavra alemã ‘bildung’, que designa
entre outros produtos de atividade humana e processos de costumes de cultura assimilada. No plano de Humboldt para a U de Berlim, o individual cultivado se torna o herói da narrativa master em que todas as áreas de conhecimento, separadamente, encontram-se e perfazem seus intentos. Mas vamos ao que se refere às diferentes culturas e tradições nacionais. Bildung pode estar associada na Alemanha como o assimilar da cultura nacional que conduz “à concentração de literatura nacional nas partes do curriculum”, incluindo a filosofia como o centro do universo. Na América, por outro lado, levou-se a observar uma ênfase maior na escolha de uma literatura máster de características globais do que nas literaturas de tradição nacional. 39
Lembrando que o conhecimento musical é importado da Alemanha, a idéia de “descrever os estilos em origem e desenvolvimento” acabou se tornando
o tema central da musicologia, de onde as outras disciplinas poderiam desempenhar suas funções de uma maneira harmoniosa40, enquanto Pratt afirmava que uma análise musical aprofundada no estilo “necessita de uma complementação formidável de outras disciplinas”, além do que seria possível partir da crença da metanarrativa de cultura, enquanto desagregadora pelas prioridades apontadas por Bukofzer.
41Anos mais tarde, Kerman reorienta a pesquisa musical em direção ao criticismo, discordando de Bukofzer no que se refere ao “estilo vs peça individual”, e estabelece uma hierarquia diferente entre as várias subdisciplinas.42
Os estudos específicos que nós musicologistas fazemos, tal como paleografia, transcrição, estudo de repertório, teoria estudo de análise e estilo, tratados como encerrados em si, é tratado como um passo em falso, mas espera-se do passo principal proceder de uma perspicácia a partir da obra como arte individual .43
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Kerman sugere uma proeminência americana em oposição aos estilos e tradições nacionais. Enfim, há uma essência humana que é historicamente revelada em obras de arte. Assimilado pela cultura comum, somente um representa a identidade de toda uma comunidade. Kerman concorda com Bukofzer no que se refere a estes valores. Discordam, contudo, no que se refere à natureza humana no espírito de cada Volk, nos estilos nacionais ou na obra individual exemplar, que são a vanguarda da raça humana.
“Defino pós –moderno como a incredulidade pelas metanarrativas”Lyotard
Sem narrativas máster, não há herói da história, nem sujeito com o qual podemos nos identificar. 45 Para a pesquisa musical, a questão de “como podemos” reserva-se no direito de se fazer uma pesquisa em comum do “nós”; quando não há este conhecimento do “nós”, de que maneira a metanarrativa irá se estabelecer? Claramente as nossas noções de elementos em comum variam – mas como? Quem pode nos disciplinar
música enquanto identidade se ela, no pós-moderno, vive sendo reconfigurada? Como “nós” podemos legitimizar a pesquisa musical, definir conceitos e prioridades, fazê-lo de maneira racional na ausência
das máster narrativas que, um dia, quiseram justificar sua missão cultural e o seu lugar na universidade?
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A crise tem qualidade paradoxal, combinando fragmentação da linguagem com o seu oposto, como a profissionalização tende a centralizar o campo pela imposição de um discurso estandartizado.
Partindo da idéia de Lyotard do declínio das máster narrativas, leituras apontam que a universidade aspira em produzir um sujeito através de um processo de cultura internacional comum.. Como a cultura foi recolocada
na universidade sob a condição de ‘unificadora’? Em escritos acadêmicos, a estratégia mais persuasiva de legitimação hoje é o discurso da “excelência”, termo aceito quase universalmente pelos administradores às suas instituições. É um simulacro de uma idéia, com pureza interna e critério circular de valores46 Sob o regime da excelência, a tradicional divisão das funções da universidade – ensinar, pesquisar, e administrar –
perde a favor da administração, não só pelo crescimento do setor, mas também pela quantidade de material exigida por professores, que reclamam
que deve se levar em conta o custo dos cursos oferecidos, enquanto mais e mais responsabilidades de ensino são delegadas aos docentes, e os estudantes são tratados como consumidores pela universidade. Neste clima,
a pesquisa é mais uma coisa para administrar, e o conhecimento é modificado, reduzido a um valor de troca.
47 A universidade não tarda a perder o herói da sua metanarrativa.
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Vários teóricos sociais, incluindo Ulrich Beck, Antony Giddens, and Scott Lash, refletem sobre o que caracteriza os agentes sociais e instituições. 48 Beck, por exemplo, diferencia simples modernidade da modernidade reflexiva . Na segunda forma, a aceleração da modernidade a ela se confronta, mesmo porque a tecnologia produz também coisas indesejáveis (aquecimento global, desatre nuclear, superpopulação, engenharia biológica, etc) 49 Esta situação pode levar a uma reflexão estrutural, e geralmente falando, acabam se criticando e refletindo sobre si e sua universidade. 50 Na produção reflexiva, o processo laboratorial volta para
si, tornando o objeto único.da pág 31 ( até a pág 40... começa a falar das outras partes seguintes; não precisa)
A BUSCA POR UM ANTIMÉTODO
Na presente crise, sugere-se um antimétodo que abordaria pontos relevantes, examinando métodos tradicionais e suas condições inaptas. Se não há diálogo entre grupos, sugiro o antimétodo no exato momento do impasse surgir. Mais do que construir outra torre de confusões, ou qualquer pirâmide da verdade, gostaria de me ocupar, justamente, naquele espaço ou lacuna que separa uma estrutura da outra, eliminar sombras, mapear o labirinto. Como Ariadne. Quero encontrar um caminho através do labirinto, ou como Wittgenstein, que negou “o surgimento do progresso ilusório dos sistemas mais elaborados de pensamento”. Ele não estava interessado em erguer uma estrutura, e sim ter uma visão perspectiva das fundações de possíveis estruturas.1
Não aspiro a neutralidade. Pelo contrário, acredito que as decisões sobre metodologia têm conseqüências éticas e políticas,
portanto é urgente a responsabilidade por uma posição, optar por valores e agir. Mas eu sinto que as nossas opções, atualmente, estão sufocadas pelas oposições que escolhem e estruturam as linhas de pesquisa, largando-nos em ciladas das falsas dicotomias.
Como demonstrou Derrida, as histórias metafísicas ocidentais, que opõem termos do tipo falar/escrever, presença/ausência, natural/cultural, masculino/feminina, original/cópia, e mais, não tão inocentes assim, são colocados pela imposição de ‘uma violenta hierarquia’ na qual um termo domina o outro. 2 No caso da fala e escrita, a fala tem sido tratada com privilégio, membro central de um diodo, enquanto a escrita é considerada inferior ou marginal. A fala se conectou à presença da voz como garantia do seu significado, enquanto
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a escrita foi considerada um fenômeno derivado, cópia da fala, com seus respectivos defeitos de transcrição. 3
Em pesquisa musical, as facções tendem a se definir através de polarizações, conduzindo hierarquias em que os termos privilegiados dos grupos é termo subordinado de outro grupo.
Leituras de discursos musicais demonstram que existe uma imposição por uma suposta necessidade de elevar a composição autônoma além da história e o seu contexto – ou vice-versa;
Que deveríamos fazer da linguagem do campo de pesquisa mais evocativa, mais pessoal, expressiva, - ou que devemos excluir elementos subjetivos; que deveríamos aspirar uma exatidão matemática; ou que deveríamos seguir os cânones tradicionais da Western Music, ou dispensar Western e cânon juntamente. Estes valores podem ser descritos em termos de oposições binárias como texto/contexto, subjetivo/objetivo, estrutural/sentimental, elite/popular, etc. Estes termos são tratados normalmente pelo lado externo. Nesta condição de posição binária, as facções discordam a respeito de valores, mas são obrigadas a coexistir com este paradoxo, uma lógica que pode ser seguida pela
própria natureza da linguagem,
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mesmo a linguagem cotidiana, que tem no seu uso os pressupostos abarcados pela metafísica ocidental, que é amarrada num sistema.
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Para encontrar opções que ainda não foram pensadas no sistema corrente, devemos repensar a crítica em pesquisa musical, implicando na impossibilidade de uma posição puramente outside.
A crise da pesquisa musical é um problema de linguagem, devemos conhecer o dinamismo histórico e social em que a experiência é construída. Mais do que a música em si, meu projeto é um estudo de segunda ordem do discurso musical (discurso-sobre-o-discurso).
Enfim, citando diversos autores que abordaram estudos da linguagem, e aplicando ao caso em questão, há um ponto de convergência que consiste na procura
e pesquisa em unidades de expressão, para o que David Herman chamou de uma segunda gramática, que tentaria estabelecer uma metasintaxe de relações textuais.
..., mas no final o próprio oráculo diz: “pelo que sei não existem oráculos”.
Pesquisa musical em crise
A torre de Babel e a Comissão da Verdade
Este livro é destinado a um saber. Por se dirigir a um assunto que nos incomoda hoje.
Explorarei em seguida esta crise de outros ângulos, como desenvolvimento de um conceito de trabalho, que pode ser descrito como uma crise do discurso, usando discurso aqui, como Jacques Lacan diz, para ‘indicar um link social encontrado na linguagem’.
Isto faz com que eu me envolva com problemas de linguagem e pesquisa em música contemporânea, mas a linguagem não deve ser compreendida somente como um veículo de informação, mas primariamente como atividade social, como uma força que junta os individuais, ou os separam, que criam possibilidades de identificações que podem transmitir valores e ideais, fantasia ou desejo. Para interpretar os relatórios sobre música, então, devemos considerar não só o seu contento aparente como também seus contextos pragmáticos: como eles se destinam a nós, como eles colocam seus alto-falantes, e como eles utilizam isto em jogos de força. Tentando explicar o significado da Música, ou interromper este fluxo emotívico de palavras, descobrimos algo como a frustração sentida por Pyramus e Thisbe, que falavam através de um buraco na parede. Esta frustração não é confinada àqueles que falam de música. Haja vista que os sistemas de comunicação humana existem a priori individualmente, “estamos recrutados na linguagem”, lembrando Jean-François-Lotard, simplesmente tragada num processo coletivo que incomoda e atenta contra o nosso domínio. Dizemos mais do que sabemos e falamos mais do que realizamos. Esta resistência ainda nos controla a abrir linguagens a outras culturas vocais, ou atos socialmente aceitos. .3 Este é o meu ponto de partida: pelo conhecido fato de que Música é um tipo austero de poesia, ou um tipo de alegoria que parece dizer uma coisa e diz outra, gostaria de situar o conhecimento musical em um enorme contexto cultural, , apontando as condições que atingem não apenas o que se diz sobre música, mas o que não é dito sobre ela. Para explicar a pesquisa em termos que se utiliza,
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minha pesquisa pode provocar ansiedade, e não é de se surpreender, levando-se em conta Paul Smith, dizendo que “as disciplinas tendem a superar a originalmente pensada natureza dos objetos estavelmente identificados pelos seus praticantes” .4 Ainda que a ansiedade venha a ser produtiva, especialmente se nos privarmos dos distúrbios que ela pode causar.
Quando a música se torna objeto de disciplinas acadêmicas como hoje,
o discurso pode se tornar um meio de interesse entre grupos para competir no
autoritarismo para se poder falar de música. A crítica especializada e suas técnicas de linguagem inventam um domínio social em torno deles, dando-lhes uma posição de excluir quaisquer influências externas. O perigo é evidente para muitos no ramo. Quando o musicólogo Peter Jeffrey lamenta
“as divergências entre os especialistas”, expressa que a produção de conhecimento especializado ainda ergue barreiras à comunicação. 5Como Kaufman Shelemay observa, estas barreiras estão se institucionalizando. “As três maiores subdisciplinas da música moderna (musicologia, etnomusicologia, e teoria musical) constituem diferentes subculturas, cada qual com a sua própria organização querendo perpetuar sua própria estrutura social distinta”. Estas organizações ainda – como as frágeis coalizões American Musicological Society (AMS) e a Sociedade de Música Teórica (SMT), onde existe rivalidade não apenas entre eles, mas também internamente. Inter-relacionam-se por outros antagonismos, que dividem o ramo em unidades menores, e uma destas divisões, como as que envolvem especialização de períodos e regionalização, existem há muito tempo; outros, como as de divisão entre a chamada nova e velha musicologia, são os mais recentes. Estas facções freqüentemente têm os seus próprios tópicos de discussão, terminologia reservada, e freqüentemente interesse próprio em certos repertórios, tendendo ao isolamento. Quando os grupos impõem a sua identidade num reservado modo de discurso, não podem reconhecer as exceções exteriores ao seu próprio conhecimento. Sob estas circunstâncias, a comunicação entre as facções é interrompida. Tal como aparelhos incompatíveis, seus discursos não podem se engajar uns nos outros.
Este é um dos tópicos de uma crise, mas há outra; Ao longo desta explosão de diferentes linguagens, o impulso para controlar e centralizar a produção do conhecimento acadêmico é discurso forçado em direção oposta- e este paradoxo vai ser detalhado adiante, - em direção a uma certa uniformidade.
Se é para seu próprio controle, e o que não é novidade, políticos sanearam
a crise acadêmica, e uma mentalidade que foi de certa maneira imposta, sob o termo de “profissionalização”, servindo de rótulo conveniente.Em Humanidades, a profissionalização envolve sua remodelagem gradual conforme valores corporativistas. O conhecimento se torna mercadoria, a prática profissional se torna padronizada, e a manobra de um plano de carreira se torna um tento supremo.7
Estes desenvolvimentos que têm profundo respaldo nas instituições que incentivam a pesquisa, incluindo sociedades acadêmicas como SMT, MAS
e SEM, requerem análises posteriores, especialmente ao que se refere ao complexo social e mudanças históricas. Agora, apenas menciono poucos fatores que, juntos, sugerem um incremento profissionalizante do ensino acadêmico. Muitos destes envolvem tempo e paciência; o tempo compacto da profissionalização em nome de uma eficiência de mercado , o Graduate training, por exemplo, é seguido à risca por várias instituições, e os estudantes encorajados a mover-se ativamente através de seus programas gradativos; isto sempre envolve incentivos financeiros como descontos em mensalidades àqueles que cedo se candidatam a PhD. 8 O pouco tempo de educação pressiona os estudantes não só a entrar para o mercado de trabalho mais cedo
para que seus trabalhos, ainda de décadas passadas, sejam publicados ‘logo’.
Enquanto se evita o fenômeno do perpétuo aluno graduando, esta prática ainda limita o tempo para reflexão , pois é lento o processo de maturação de idéias.
Papéis de seminários estão presentes nos capítulos de dissertação e artigos em proporção alarmante. Esta mentalidade corporativa ainda constrói uma certa tendência a tornar obsoletas certas coisas no meio de pesquisa, através de uma exagerada reverência à aceitação acadêmica. 9 O profissional é distinguido sobretudo pelo comando de certas formas e técnicas – bibliográficas, de arquivos, de citações, análise, organização , de onde a informação é interpretada. O desejo de se estabelecer identidade profissional, de haver claras demarcações entre o profissional e o não- profissional, conduz na tentativa de codificar e estandartizar a prática acadêmica. Nota-se isto, por exemplo, na prática editorial de muitos jornais; orientações de um autor cauteloso geralmente se tornam mais detalhadas e explícitas. O difundido uso da palavra “processadores” e a possibilidade de submissão trabalhada diretamente num disco de computador levou jornais a um nível elevado de precisão informática. Entre educação e pesquisa, a estandartização poupou tempo: isto é mais eficiente. Isto ainda elimina o incerto ou reduz isto a um mínimo: sabemos exatamente o que é esperado por nós, , o que define o sucesso. Tal qual uma visão do discurso oficial sobre música,
onde através disto ela é regulada, profissionalizada e estandartizada, e permanece apenas uma possibilidade, um sonho burocrático parecendo em seu caminho um objetivo a ser alcançado.(Ou talvez se sintam impelidos a alimentá-lo assim, no risco de cair no anonimato, autoridade impessoal que se atribui à instituição simbólica, o que Lacan chama de “grande Outro”; poderíamos imaginá-los dizendo entre si, com efeito:”Eis eis aonde a disciplina parece ir: mais e mais adiante – o “grande Outro” quer isto) 10
O discurso musical encara uma crise dupla, em que o potencial de comunicação e o próprio domínio social o ameaça pela fragmentação de um lado e falso consenso do outro. Investigando as condições desta comunicação interna, que faz qualquer estado particular possível sobre música, pretendo impor os impasses da situação enquanto sugiro alternativas.
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Tendo isto em mente, vou estudar aspectos de disciplinas acadêmicas de musicologia histórica, etnomusicologia, e teoria musical , da mesma forma que é normalmente cumprido nos EUA, tentando entender pesquisa musical como um discurso institucional. 11 Ao longo do caminho eu invoquei uma série de pensadores que têm agido no meu incentivo, como Judith Butler, Jacques Derrida, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Haiden White, Slavoj Zizek, e outros. Nenhum deles vai me dar um modelo pronto ou veredicto final, nada pode providenciar soluções prontas ou respostas a todas as questões. Ao invés disto, acrescentarei minhas partes num diálogo em que ninguém via ter a última palavra. Virão de parte de um trabalho recortado, ou colado, que eu vou manipular em materiais heterogêneos, trabalhando através de justaposições subversivas e algumas conclusões inesperadas. Menos do que a imposição de um método simples, eu quero forçar o leitor a escolher por indagação suas próprias identificações
e conceitos ideológicos.
Citarei vários críticos teóricos, com modelos formados de áreas variadas, que podem inicialmente parecer periféricos à música, espero que os leitores resistam às 1as impressões . Uma de minhas ambições não é meramente incorporar esses modelos em caminhos que estão entre o seletivo e o critico, mas ainda algo a ser esquematizado, imperfeitamente às vezes, a condição sócio-histórica de sua emergência, portanto isto vai se esclarecendo gradualmente aos estudantes de música que são envolvidos neste contexto, sabendo eles ou não, particularmente, porque seu trabalho envolve processo de simbólica permuta ou troca. A sociedade pós-industrial revelou as limitações da análise tradicional marxista de modos de produção; ao invés disto, como Mark Poster argumentou, devemos entender variações em modos de troca simbólica, embora chame isto de “ modo de informação”. Os meios eletrônicos que permeiam as nossas vidas hoje, por exemplo, não são meramente ferramentas à nossa disposição ; elas também dispersam o carátr personal, colocando em questão “não simplesmente o aparato sensorial, mas também o mais puro do lado subjetivo”. As inovações dos pensadorespós-estruturalistas como Baudrillard, Derrida, Foucault, e outros, que derrubam duvidas nas noções tradicionais de linguagem e subjetividade, podem ser vistas, em parte, como esforço de vir a termos com as tranformações sociais do nosso tempo, em que a tecnologia contribui.
Nãpoquero aplicar este ou aquele modelo desenhado da literatura ou da cultura teórica direta à análise de composições musicais; isto foi concluído antes, com resultados variados. Ao invés, estou interessado em modelos usuais para interrogar a natureza ou disciplinaridade, usando música como meu primeiro foco, mas abordando outros aspectos, questionando o porquê das disciplinas formarem seus objetos e estabelecer identidades para seus praticantes num processo que é invariavelmente sujeito a fatores sociais e institucionais maiores. Por questão das fronteiras das disciplinas, esta investigação nos fará repensar a validade de seus modelos, reconceitualizar os limites da pesquisa musical em termos do que se pode consideratr intrínseco ou extrínseco a ela. Embora engajado com algumas questões pos
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estruturalistas, é necessária a sua abordagem até um certo esclarecimento. Para entender o que Foucault chamou de “história do presente”, temos que reconhecer que o indivíduo que escreve sobre música hoje está profundamente ligado às forças culturais de nosso tempo, seja canto gregoriano ou hip-hop. Linguagem-discurso considerada não só como entidade abstrata como um campo de interações sociais – onde estas forças
(indivíduo e sociedade, o de si e o do outro, linguagem e palavra...) são amarradas conjuntamente. Quando eu digo que os problemas de ensino musical envolvem problemas de linguagem, não quero dizer que estes são simples escolhas de vocabulário, diferentes maneiras de se expressar, ou jogo de palavras. Se há uma crise em estudo musical, , envolve comunicação, de fato; esta situação parodia um poema de Wallace Stevens, “este frágil e divido ‘nós’”(Derrida)- deve começar perguntando por que a música é transformada em discurso. 13
Mesmo falando de discurso não se deve ignorar o senso de sonoridade musical, reduzindo isto a palavras. Sons musicais são eventos reais, e suas propriedades físicas podem nos afetar diretamente. Como Ernesto Laclau e Chantal Mouffe ressaltaram, o significado dos eventos reais “depende do campo discursivo” 14. Eles dão o exemplo de um pedaço de terra, , que pode ser interpretado como dádiva divina ou fenômeno natural. Cada interpretação nos dá um tipo de precaução (devemos nos arrepender dos nossos pecados ou amaldiçoar nossa má sorte?).Arthur C. Danto explorou as linguagens das comunidades – que chamou de ‘arte mundana’ – na experiência de arte; ele concluiu que ‘nada numa arte mundana, sem uma interpretação, a constitui como tal’ 15 Similarmente, a música afeta as nossas reações e pode sempre determinar o que concebemos a respeito de música. Imagine a seguinte cena.
Você chega tarde a um concerto e se senta sem ver o programa. Você nota as pessoas trocando palavrões, olhando para seus relógios, enquanto o pianista
permanece sentado em frente ao teclado sem tocar uma nota. Um lapso de memória? Ou uma performance do 4’33’’ de John Cage? A mesma experiência pode ser percebida em qualquer outro evento ou não, dependendo
do contexto e variedade de diferentes instituições sociais e discursivas e práticas. Vamos entender como qualidades exclusivas da música todas as melhores, quando veremos as relações entre elementos discursivos e não-discursivos em cada caso especial. 16
Como o crítico musical se reserva num discurso institucional, meu trabalho analisa idéias e estratégias retóricas que indicam processos coletivos de cultura. Desta forma, isto não deve ser considerado um guia para se erguer, aos que estão por baixo na profissão; não é um ranking de personalidades.
Nomes são ressaltados para minhas conclusões, e eu
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gostaria mesmo de não utilizá-los, mas seria o mesmo de analisar uma plataforma a partir da festa política e não dar crédito a quem a escreveu. Ao mesmo tempo, assumo os riscos do que os autores escreveram, sentindo-me solidário a eles;obviamente que o meu projeto constrói sobre os seus pontos de vista e não seria possível sem a pesquisa incessante que caracterizou muito recentemente o trabalho na área. 17às vezes eu sugiro tensões ou contradições no pensamento do autor. Freqüentemente isto representa a complexidade e a situação histórica, e menos uma falha pessoal pó parte do autor. Se, às vezes
prematuro para expor estas tensões, porque vejo os produtos/ artefatos culturais no seu próprio direito, refletindo e iluminando o mundo em que ele
se insere, sem que eles mesmos entendam.
Mudar uma área ou campo pela demonstração de estados sobre música estão inseridos num mercado de trabalho de maior dimensão e que excede o controle de qualquer disciplina. Imaginando formas de comunidade entre os universitários, e novos tipos de negociação entre os seus discursos, podem se acomodar em discursos radicais de discordância nos seus objetos de estudo. Violência individual ou de grupos que pensam ser policiais. Para tocar, reconhecer a necessidade de fantasia que podemos descobrir caminhos que se dividem com música que resiste pela sua própria instituição. Para dançar, derrubar os Philistines, rir.
Rir? Sim, questionar o limite entre a seriedade e brincadeira, banir, com sorriso amarelo, a certa falha de percepção em que qualquer universitário cai facilmente.Colocar defeito nos filistines?. Sim, mas eles não serão eternamente nossos inimigos. Se cada um de nós defende uma criança menor, como diz a psicologia popular, para que se acomodar numa posição que só defende o status quo?
II
Parece encararmos diferentes universos lingüísticos sempre que enfocamos a mesma música. Duas reações para a mesmo objeto selecionado de Strauss, Der Rosenkavalier: uma, de Wayne Costembaum, autor de “Queen’s Throat”, ópera, homossexualismo e desejo misterioso. Constrói uma identidade gay. Representando esta antítese, Eugene Namour, teórico conhecido pelo seu “modelo de implicação-realização” de estrutura musical. Neste modelo, cada parâmetro musical (como melodia, harmonia, duração) tem um diferente meio de produção fechada que podem ser avaliadas segundo a sua congruência e não
—10
-congruência, que é o que fomenta os prós e contras para se encerrar ou não uma questão.
Desde que os critérios para se fazer isto foram especificados no modelo Narmour, em ambos se observa, na mesma música, que deveria haver idêntica notação da produção, que possui a sua própria competência de estilo. Narmour representa um caso extremo, de desejo de um único discurso sobre música; seu ideal de linguagem neutra, limpa de ambigüidade e aspirando a condição de ciência, contrasta radicalmente com Koestenbaum, de estilo pessoal.Isto não significa que Narmour exclui o feeling – mas ele acredita que o que se produz está rigorosamente determinado. Dadas as diferenças, os 2 servem para representar tendências opostas da música em nível universitário. Der Rosenkavalier representa uma oportunidade conveninte para comparar as duas opiniões, pois os 2 escreveram sobre a “cena do presente da rosa” no 2º ato . na cena em questão , Sophie recebe uma rosa prateada de Octavian, e no momento da tranqüilidade amorosa, diz ao seu amado a respeito das rosas como se fossem super paradisíacas. Em amor confesso a Strauss, contudo, estranham-se e encaixam-se profundamente, porque a maneira com que eles declaram seu ardor não poderia ser diferente.
Esta ópera é uma óbvia candidata à retratação de Koestembaum, , e tal cena da rosa inspira uma das suas prosas mais eloqüentes. Houvesse diálogo mais produtivo, mesmo que áspero, mas não é o que acontece quando o assunto é uma rivalidade estéril, inexistente sob o domínio das idéias propriamente dito.
Talvez um dos aspectos mais importantes reside no fato de que, tanto Narmour como Kosterbaum cultivaram suas escritas isoladamente, e que, de alguma forma, não propiciaram o estímulo do debate eficaz; ignoram música popular, perdem-se em jogos intelectuais a nível de jornalismo vulgar.
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Debates ferozes feitos por facções em estado conflito, a conferência da MAS/SMT/SEM, como por exemplo, da perspicaz musicóloga feminista Susan McClery , que tem no seu encalço um dos mais violentos críticos contra ela, Peter C. van de Toorn. A conferência, entitulada “Analisando Música sob o Novo Regime Musicológico”, concluía Ingrid Monson , frustradamente, que o estudo em improviso de jazz move-se e progride através de dicotomias conhecidas, ‘o que é nosso/o que é deles”, heterogeneidade vs homogeneidade, modernismo/pós-modernismo, , estrutura/agência, e o radicalismo e conservadorismo que continuam a incrementar nossas discussões.
23
Estes debates às vezes, se degeneram em acusações de má fé. Em intercâmbio
no Current Musicology, por exemplo, Lawrence Kramer e Gary Tolinson respondem com a mesma veemência: “Resistir aos aspectos imperativos,
dualismos, as proposições do tipo ‘tudo-ou-nada’, e a implacável teologia de Kramer confirma.” Embora música, como em qualquer área de conhecimento, tem sempre suas controvérsias, a emergência destas verdadeiras facções criam ainda nova oportunidaes de disputa, novos, antagonismos. Envolvendo desagrados nos debates, desnecessário dizer que é posto de lado o aspecto musical, métodos, prioridades; haja vista que estudantes das mais diversas etnias e partes do mundo, ainda mais nos EUA, carregam consigo a sua própria cultura e são obrigados a aceitar padrões de aceitação acadêmica desfavorável, como é o caso do autor de publicações afro-americanas, Guthrie
P. Ramsey, Jr, que notou “que a escrita acadêmica corrente não tem a abrangência necessária para conceber black music”26
-15-
E assim, a situação se parece com a história bíblica da Torre de Babel; similarmente, ninguém se entende porque não falam a mesma língua.
Grupos de estudo (ou de estudantes) parecem se fechar nos seus prórios conceitos e, se não conseguem comunicação interna, no campo das publicações enfrentam uma verdadeira violência retórica. No processo, a esperança de construção de uma comunidade que ajunta forças, repousa nas ruínas.
PESQUISA MUSICAL SE TORNA TORRE DE BABEL
Este panorama não pode ser compreendido só a partir de uma perspectiva musical , porque há uma extensão sócio-cultural do problema, onde há uma fragmentação de pequenos grupos com suas particulares linguagens múltiplas.
As conclusões que disto derivam apontam impasses que precisam ser resolvidos com urgência. Como os grupos tendem a falar e expressar em função de suas experiências, se esta identidade é constituída, ela pode ser mudada.
Vamos considerar a construção social da identidade atual. De acordo com Lacau e Mouffe, a sociedade não está longe de centralizar-se num pluralismo antagônico. Entre os vários grupos de justiça social dos dias de hoje, os que envolvem raça, classe, sexualidade, ecologia, etc, não haveria uma hierarquia para servir de base para uma perspectiva global. Cada grupo é caracterizado por um discurso, de onde vêm os seus valores. Não há hierarquia entre as posições subjetivas, portanto a identidade é múltipla, dispersa e fluida.
31 A emergência de identidades políticas na música incluindo feminismo,
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homossexualismo e demais pontos de vista pós-coloniais talvez seja a mais óbvia manifestação deste desejo. Ciência e tecnologia interagem com estas políticas de identidades, e a maneira de se conduzir em direção à alta tecnologia e linguagens matemáticas em música é expressão característica da pós-modernidade. Ironicamente, a preocupação em reunir a experiência pessoal e da vida acadêmica está dividida, porque a vida pós-moderna é radicalmente fragmentada. 32 A crise do discurso musical, enfim, está intimamente ligada a uma crise de identidade.
A um outro passo para nossos objetivos, sugiro conectarmos problemas locais de comunicação à frustrada tentativa de unificar narrativas que Lyotard descreve em “Condição pós-Moderna”33 De acordo com Lyotard,
mudanças no satatus de conhecimento promovem a legitimização da crise social e suas instituições, porque o prazo de validade do conhecimento científico não mais depende de narrativas que legitimam o limite social “conectando a busca por justiça e verdade”34. Narrativa máster, ou metanarrativa, grande narrativa, são termos do autor para estas histórias que trabalham para suportar o limite social. Depois do declínio das sofridas narrativas do Oeste, apenas algumas grandes narrativas prevaleceram, o inglesamento através da razão, a história marxista da liberação da classe trabalhista, o capitalismo narrativo da criação da felicidade e a narrativa especulativa do idealismo germânico.35Por que Lyotard crementa uma importância a estas narrativas? Elas impõem, com começo, meio e fim, uma retratação mítica que justifica a ordem social, onde se volta às origens para explicar o presente, mas na verdade este tipo de narrativa incomoda pelas expectativas subjetivamente obscuras, dando categoria de história um aspecto imaginário de um tempo, em que um certo tipo humano se torna universal, clamando mudanças no presente para trazer o futuro desejado . 36 Justiça e liberdade estão conectados unicamente, enquanto a história nos sugere que a perseverança no conhecimento resultará numa sociedade justa.
Estas narrativas máximas tocam num ponto crucial justificando a missão da universidade, e comparando a universidade atual com a medieval, Bill Readinds nota que a diferença está basicamente no princípio externo (IMédia =teísmo) e interno (a nossa razão atual), onde a nossa universidade
é baseada num princípio interno unificado, que confere organicidade nas atividades universitárias. -37-
-18-Kant escreve a idéia da razão como um princípio unificado, e sugere que cada disciplina deve se interrogar internamente com o suporte da filosofia. Uma idéia única diferente provou ser mais influente do que Kant jamais imaginou: a idéia de cultura. Por“Cultura”, vamos entender o que transmite a palavra alemã ‘bildung’, que designa
entre outros produtos de atividade humana e processos de costumes de cultura assimilada. No plano de Humboldt para a U de Berlim, o individual cultivado se torna o herói da narrativa master em que todas as áreas de conhecimento, separadamente, encontram-se e perfazem seus intentos. Mas vamos ao que se refere às diferentes culturas e tradições nacionais. Bildung pode estar associada na Alemanha como o assimilar da cultura nacional que conduz “à concentração de literatura nacional nas partes do curriculum”, incluindo a filosofia como o centro do universo. Na América, por outro lado, levou-se a observar uma ênfase maior na escolha de uma literatura máster de características globais do que nas literaturas de tradição nacional. 39
Lembrando que o conhecimento musical é importado da Alemanha, a idéia de “descrever os estilos em origem e desenvolvimento” acabou se tornando
o tema central da musicologia, de onde as outras disciplinas poderiam desempenhar suas funções de uma maneira harmoniosa40, enquanto Pratt afirmava que uma análise musical aprofundada no estilo “necessita de uma complementação formidável de outras disciplinas”, além do que seria possível partir da crença da metanarrativa de cultura, enquanto desagregadora pelas prioridades apontadas por Bukofzer.
41Anos mais tarde, Kerman reorienta a pesquisa musical em direção ao criticismo, discordando de Bukofzer no que se refere ao “estilo vs peça individual”, e estabelece uma hierarquia diferente entre as várias subdisciplinas.42
Os estudos específicos que nós musicologistas fazemos, tal como paleografia, transcrição, estudo de repertório, teoria estudo de análise e estilo, tratados como encerrados em si, é tratado como um passo em falso, mas espera-se do passo principal proceder de uma perspicácia a partir da obra como arte individual .43
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Kerman sugere uma proeminência americana em oposição aos estilos e tradições nacionais. Enfim, há uma essência humana que é historicamente revelada em obras de arte. Assimilado pela cultura comum, somente um representa a identidade de toda uma comunidade. Kerman concorda com Bukofzer no que se refere a estes valores. Discordam, contudo, no que se refere à natureza humana no espírito de cada Volk, nos estilos nacionais ou na obra individual exemplar, que são a vanguarda da raça humana.
“Defino pós –moderno como a incredulidade pelas metanarrativas”Lyotard
Sem narrativas máster, não há herói da história, nem sujeito com o qual podemos nos identificar. 45 Para a pesquisa musical, a questão de “como podemos” reserva-se no direito de se fazer uma pesquisa em comum do “nós”; quando não há este conhecimento do “nós”, de que maneira a metanarrativa irá se estabelecer? Claramente as nossas noções de elementos em comum variam – mas como? Quem pode nos disciplinar
música enquanto identidade se ela, no pós-moderno, vive sendo reconfigurada? Como “nós” podemos legitimizar a pesquisa musical, definir conceitos e prioridades, fazê-lo de maneira racional na ausência
das máster narrativas que, um dia, quiseram justificar sua missão cultural e o seu lugar na universidade?
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A crise tem qualidade paradoxal, combinando fragmentação da linguagem com o seu oposto, como a profissionalização tende a centralizar o campo pela imposição de um discurso estandartizado.
Partindo da idéia de Lyotard do declínio das máster narrativas, leituras apontam que a universidade aspira em produzir um sujeito através de um processo de cultura internacional comum.. Como a cultura foi recolocada
na universidade sob a condição de ‘unificadora’? Em escritos acadêmicos, a estratégia mais persuasiva de legitimação hoje é o discurso da “excelência”, termo aceito quase universalmente pelos administradores às suas instituições. É um simulacro de uma idéia, com pureza interna e critério circular de valores46 Sob o regime da excelência, a tradicional divisão das funções da universidade – ensinar, pesquisar, e administrar –
perde a favor da administração, não só pelo crescimento do setor, mas também pela quantidade de material exigida por professores, que reclamam
que deve se levar em conta o custo dos cursos oferecidos, enquanto mais e mais responsabilidades de ensino são delegadas aos docentes, e os estudantes são tratados como consumidores pela universidade. Neste clima,
a pesquisa é mais uma coisa para administrar, e o conhecimento é modificado, reduzido a um valor de troca.
47 A universidade não tarda a perder o herói da sua metanarrativa.
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Vários teóricos sociais, incluindo Ulrich Beck, Antony Giddens, and Scott Lash, refletem sobre o que caracteriza os agentes sociais e instituições. 48 Beck, por exemplo, diferencia simples modernidade da modernidade reflexiva . Na segunda forma, a aceleração da modernidade a ela se confronta, mesmo porque a tecnologia produz também coisas indesejáveis (aquecimento global, desatre nuclear, superpopulação, engenharia biológica, etc) 49 Esta situação pode levar a uma reflexão estrutural, e geralmente falando, acabam se criticando e refletindo sobre si e sua universidade. 50 Na produção reflexiva, o processo laboratorial volta para
si, tornando o objeto único.da pág 31 ( até a pág 40... começa a falar das outras partes seguintes; não precisa)
A BUSCA POR UM ANTIMÉTODO
Na presente crise, sugere-se um antimétodo que abordaria pontos relevantes, examinando métodos tradicionais e suas condições inaptas. Se não há diálogo entre grupos, sugiro o antimétodo no exato momento do impasse surgir. Mais do que construir outra torre de confusões, ou qualquer pirâmide da verdade, gostaria de me ocupar, justamente, naquele espaço ou lacuna que separa uma estrutura da outra, eliminar sombras, mapear o labirinto. Como Ariadne. Quero encontrar um caminho através do labirinto, ou como Wittgenstein, que negou “o surgimento do progresso ilusório dos sistemas mais elaborados de pensamento”. Ele não estava interessado em erguer uma estrutura, e sim ter uma visão perspectiva das fundações de possíveis estruturas.1
Não aspiro a neutralidade. Pelo contrário, acredito que as decisões sobre metodologia têm conseqüências éticas e políticas,
portanto é urgente a responsabilidade por uma posição, optar por valores e agir. Mas eu sinto que as nossas opções, atualmente, estão sufocadas pelas oposições que escolhem e estruturam as linhas de pesquisa, largando-nos em ciladas das falsas dicotomias.
Como demonstrou Derrida, as histórias metafísicas ocidentais, que opõem termos do tipo falar/escrever, presença/ausência, natural/cultural, masculino/feminina, original/cópia, e mais, não tão inocentes assim, são colocados pela imposição de ‘uma violenta hierarquia’ na qual um termo domina o outro. 2 No caso da fala e escrita, a fala tem sido tratada com privilégio, membro central de um diodo, enquanto a escrita é considerada inferior ou marginal. A fala se conectou à presença da voz como garantia do seu significado, enquanto
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a escrita foi considerada um fenômeno derivado, cópia da fala, com seus respectivos defeitos de transcrição. 3
Em pesquisa musical, as facções tendem a se definir através de polarizações, conduzindo hierarquias em que os termos privilegiados dos grupos é termo subordinado de outro grupo.
Leituras de discursos musicais demonstram que existe uma imposição por uma suposta necessidade de elevar a composição autônoma além da história e o seu contexto – ou vice-versa;
Que deveríamos fazer da linguagem do campo de pesquisa mais evocativa, mais pessoal, expressiva, - ou que devemos excluir elementos subjetivos; que deveríamos aspirar uma exatidão matemática; ou que deveríamos seguir os cânones tradicionais da Western Music, ou dispensar Western e cânon juntamente. Estes valores podem ser descritos em termos de oposições binárias como texto/contexto, subjetivo/objetivo, estrutural/sentimental, elite/popular, etc. Estes termos são tratados normalmente pelo lado externo. Nesta condição de posição binária, as facções discordam a respeito de valores, mas são obrigadas a coexistir com este paradoxo, uma lógica que pode ser seguida pela
própria natureza da linguagem,
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mesmo a linguagem cotidiana, que tem no seu uso os pressupostos abarcados pela metafísica ocidental, que é amarrada num sistema.
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Para encontrar opções que ainda não foram pensadas no sistema corrente, devemos repensar a crítica em pesquisa musical, implicando na impossibilidade de uma posição puramente outside.
A crise da pesquisa musical é um problema de linguagem, devemos conhecer o dinamismo histórico e social em que a experiência é construída. Mais do que a música em si, meu projeto é um estudo de segunda ordem do discurso musical (discurso-sobre-o-discurso).
Enfim, citando diversos autores que abordaram estudos da linguagem, e aplicando ao caso em questão, há um ponto de convergência que consiste na procura
e pesquisa em unidades de expressão, para o que David Herman chamou de uma segunda gramática, que tentaria estabelecer uma metasintaxe de relações textuais.
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