Seja numa época, numa localidade ou ocasião específica, falar em “linguagem musical” implica em apresentar um conjunto de certas manifestações musicais num campo de fenômenos mais amplo chamado linguagem.
“(...) seria necessário esclarecer que a inclusão da música no conceito de linguagem é um posicionamento sujeito a controvérsias, a se observar que a linguagem tem uma propriedade discursiva totalmente entregue à linguagem verbal. Outros ampliam a noção de linguagem, a tal ponto de esta compreender “praticamente tudo o que possa servir para a expressão de idéias e sentimentos”(SCHURMANN, Ernst, “Música e Linguagem”).
“Vários escritores (veja Meyer 1956, Cooke 1959) argumentam que numa compreensão musical que apreciamos, existe uma função proposital. De acordo com esta teoria, música tem um assertórico significado: as composições musicais são conjuntos de significados de informação na comunicação no ato de informar, assim como são as sentenças assertóricas das linguagens normais. A música difere das linguagens naturais apenas no campo de referência que é restrito ao seu mundo de emoções. Música, na sua teoria, é uma sistema semântico com um vocabulário e uma sintaxe”(Themes in the philosophy of music, Stephen Davies).
No texto de título “Fragmento sobre Música e Linguagem”, Adorno refere-se a uma “semelhança da música com a linguagem”. Elementos ditos da comunicação, tais como idioma e entonação, encontram-se também na música. Mas há uma característica que difere a música da linguagem: a música tem caráter mistificado, e no ato de transmitir, também revela ter sua face oculta. A linguagem é clara em sua objetivação, mas o teor musical aponta para o absoluto: este lado indecifrável da música não produz conceitos, e indica um caminho para o vago a se persistir na busca de significados e atributos exclusivos da linguagem. Ao ser levada em conta a doutrina da forma, a Gestalt, que instrui sobre frase, período e outros aspectos pertinentes à linguagem, e o exemplo do stile rappresentativo, permite-nos concluir que o ato de musicar sempre esteve próximo à voz falada. Devemos lembrar que a música, como obra de arte, faz isto da linguagem por imitação (mimesis ), onde isto, nada mais é, do que uma licença poética no silêncio da elaboração artística: também não há uma rigorosa linha que separa aquilo que é intenção do que não é intenção no ato de musicar. Mas, no geral, a maior característica da música é apontar para uma linguagem “desprovida de intenção”, segundo Adorno. Para Daniel K L Chua, em seu livro “apocalíptico” Absolute Music and the Construction of Meaning, somos obrigados a refletir sobre um outro aspecto : é fato que a música imita a voz humana; o problema não é a imitação, e sim como isto ocorre: ao imitar a voz, a música se aproxima da linguagem verbal, e por ausência de significado imediato, acaba por ocupar espaços de inteligibilidade; a verdade da música, desta maneira, sempre repousa à sombra da linguagem verbal, onde poderia se concluir que ela é uma mensagem indecifrável na totalidade, pelo menos enquanto o seu mito prevalece, e sem a sua mística, ela não tem por que existir. Deste caráter místico estaria reservado uma similaridade ao primitivismo, onde Nietzsche também concorda, ao afirmar uma anterioridade da música à própria linguagem, não que a música esconda algo especificamente, pois o seu lado obscuro é sua apresentação geral. Rosa Maria Dias, no livro Nietzsche e a Música (Ed Imago, 1994) expõe, segundo o pensamento de Nietzsche, que ao relacionar “música e vida”, “música e drama” Wagner traz “remédios para a enfermidade da língua”. Ainda escreve:
“Pelo fato de desenvolver-se para abarcar o mundo do pensamento e de afastar-se excessivamente de sua função primordial – expressar o sentimento com simplicidade e veracidade - , a língua termina por ficar distante de seu ponto de partida, de sua fonte: a própria vida. Distanciada da vida, incapaz de cumprir a exigência para a qual se destina – fazer com os que sofrem cheguem a um acordo sobra as necessidades mais elementares da vida- transformada em língua autônoma, em pura convenção, a linguagem, assim, não pode dar conta da música”.
Da necessidade da música de ‘ser’ é que aparece, originalmente, o seu caráter assertórico ou afirmativo. A sua parte incontrolável pode ser encontrada no estímulo nervoso, ocupando o cérebro e os nervos. O discurso da música é imediato e acontece somente quando há uma sequência de estímulos, e ela só pode existir enquanto tal processo não se interrompe.
Porém, a intencionalidade não contínua da música também lhe oferece a possibilidade de transmitir algo que o intérprete não tem controle: isto pode ser visto com maior clareza segundo algumas propostas de John Cage, por exemplo, a obra 4:33, que evidencia a sucessão de fenômenos acústicos na qual o intérprete desencadeia, mas não participa em seguida, como o derrubar do primeiro de uma série de dominós colocados em pé.
O evento estético da música, em certos casos, pode não depender de nenhuma similaridade com a linguagem, nem com códigos pré-estabelecidos, mas simplesmente de acordo com a vontade subjetiva. Arthur Schopenhauer, no ensaio “O Mundo como Representação” discorre sobre o tema isolando sempre a música das demais artes. “A música é reprodução da própria vontade cuja objetividade também são as idéias; por isto o efeito da música é tão mais poderoso e incisivo do que o das outras artes; pois essas somente se referem à sombra, aquela porém à essência”. Observe que ele também enxerga este lado imperativo que a música possui, pois há uma urgência no existir musical pela efemeridade dos seus eventos que se sucedem.
Diferente da linguagem, “a partitura”, onde está a escrita musical,” representa o ideal da obra: ela não é a obra” (ZAMPRONHA,Edson: Notação, Representação, Composição), o que é diferente da literatura presente nas línguas, onde o texto é própria obra. Buscar um significado musical pleno sob o ponto de vista puramente inteligível tende a soar como um discurso esquizofrênico porque a música tem a sua lógica interna, já que é um discurso que não apresenta conceitos além do próprio som organizado; o processo retórico da música, que nas diversas fases do tonalismo assegurou à música similaridades com a linguagem, simplesmente organizou esta semelhança em favor da sugestão do processo de mimesis entre os dois conceitos.
Ainda no “Fragmento sobre música e linguagem”, Adorno elucida esta questão, precisamente num trecho que resume o que, talvez, seja mais interessante aos intérpretes:
“Ser musical significa incitar intenções relampejantes sem nelas se perder, mas sim as domando. Assim, a música constitui-se como estrutura.
Isso remete à interpretação. Música e linguagem pedem esta na mesma medida e de modo totalmente distinto. Interpretar a linguagem significa: entender a linguagem; interpretar a música: fazer música. A interpretação musical é a consumação, como síntese, que preserva a similitude com a linguagem ao mesmo tempo em que anula todas as semelhanças isoladas com esta. Eis porque a ideia de interpretação pertence à música mesma e não lhe é acidental. Tocar música corretamente, todavia, é antes de tudo dizer corretamente sua linguagem. Esta requer uma imitação de si própria, não sua decifração. Somente na práxis mimética, que decerto pode ser interiorizada silenciosamente na imaginação à maneira da leitura silenciosa, a música se abre; jamais em uma observação que a interprete independentemente de sua execução. Se se desejar um ato semelhante ao da música na linguagem intencional, este seria antes a transcrição de um texto do que sua compreensão em significados”(ADORNO,Theodor. “Fragmento sobre música e linguagem”).
Para finalizar, lembrando novamente Rosa Maria Dias, numa importante ressalva no final de seu livro “Nietzsche e a Música”: a música do mundo não tem que significar nada. Segundo as palavras da própria autora, deles “é comunhão direta e inefável: ela é um dom para a vida, um estímulo à vontade de potência afirmativa, à atividade criadora, à vida ascendente”.
artigo de Marcelo Augusto Mansoldo para o Mestrado em Música
disciplina 'a musicologia histórica na elaboração da interpretação: uma abordagem crítica'
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