sobre o criticismo histórico: leo treitler (trad:marcelo augusto mansoldo)

Há uma insensatez nas estruturas dos compartimentos do aprendizado humano.
É natural, na prática de nosso trabalho cotidiano, passar direto por ou interferir no contato com seus fundamentos. Claro, também, como deve haver tempos de reflexão acerca das metas que são atingidas e que estão definidas, bem como os meios pelos quais estão delimitadas. Para que os ataques advenham contra a tradição, é uma sintomática questão de tempo.

O maior dos criticismos surgiu pelo sentido mais amplo da audiência: a denúncia aberta de humanidades e humanistas no trabalho de W. Arrowsmith chamado “a vergonha de nossos graduados” e o curativo radical proposto oferecido por Eric Larabee escrito no seu “salvando as humanidades”, que seria “despedaçar a santidade dos ciumentos limites dos departamentos, estrangulando os tentáculos do Ph.D, punindo os imprecisos pontos de pesquisa, abolindo sentimentos de posse, a contestar os altos salários inflacionados”.

No campo da pesquisa musical, mudanças corrosivas nas páginas do ‘’perspectives of new music’’ e o “journal of the american musicological society” contou somente com uma ruptura que incluiu algo a mais na reflexão da escrita. O campo da história da arte teve alguns dos mais sérios teóricos: James Ackerman, E.H.C.Gombrich, Erwin Panofsky, como também Meyer Schapiro.
Um tema comum neste ciclo de questões foi definindo a derivada de uma única condição nos estudos históricos de artes. Ele, que é objeto central do estudo, é um artefato nascido de uma particularidade, que é uma estética, relação com a cultura em que faz parte, que continua sua sobrevivência entre a história escrita e o objeto de percepção estética. Isto é um trabalho artístico, e o historiador é obrigado a recorrer a termos do tipo: “o maldito e o abençoado”, como Panofsky escreveu, “da história da arte”. Há uma repetida amostra de preocupação da qual ou tínhamos obrigação de aceitar ou nossa história acaba sendo resultado vindo de um ponto de partida daquilo que se chama “criticismo”. De Ackerman, Arrowsmith e Kerman, especialmente, argumenta-se que o mais destacado lugar para o criticismo na nossa metodologia é o mais urgente, onde levarei como ponto de partida neste presente ensaio. Mas irei sugerir que o diagnóstico onde isto repousa pode ser enganoso, e certamente que na literatura histórico-musical a cobrança é constante, e o que nasce disto não é o “quanto?” ou “qual é o centro da questão?” e sim “que tipo de?” e “o que afirma?”.
Eu vou oferecer uma vista alternativa, não que a história e o criticismo estejam tão separados, e sim, de certa forma, confundidos. O lamento do criticismo teve alguma coisa de maníaco, de criança manhosa que não articula o que quer. Queremos mostrar o que um apontamento crítico de uma obra de arte pode ser, ou o que isto pode procurar a ser; e queremos saber como isto se relata a um apontamento histórico.
Eu levantei a primeira destas questões num lugar qualquer e pesquisei um certo número de formulações nos objetos do criticismo, como base para uma série de argumentos com relevância/ evidência histórica na interpretação de obras musicais. Argumentei que, na análise de obras de arte, procuramos distinguir o acidental do expressivo, e o singularmente expressivo do convencional, e que a evidência do historiador é diretamente relevante para a tarefa. Isto é o “ponto de vista histórico”, no sentido da palavra. Meu objetivo aqui é explorar outra maneira que possa indicar algo especial para se observar nas obras de arte.
Como o historiador entende uma obra de arte? Para começar a investigação desta pergunta eu gostaria de ir adiante do ponto de vista de como isto é respondido e que tem grande influência na disciplina da musicologia e afins. Isto diferencia, primeiro, um porto seguro conhecido como compreensão e que sugere um senso de empatia de familiaridade intuitiva, e o entender científico dos fenômenos e históricos naturais; “eu entendo como você se sente” vai de encontro ao “aprender para entender os princípios da combustão interna”. Na segunda e apenas na segunda há relevância para o estudo sistemático de tudo, de acordo com esta mentalidade – para se entender algo é ser capaz de explicá-lo, e explicar algo é expor as suas causas. Resumidamente, entendimento é conhecimento de causas.
Completando a exposição deste ponto de vista é necessário o esclarecimento do que se entende por causas. Há dois tipos: condições arrebatadoras – obtidas segundo regra de um determinado evento a acorrer- sob leis gerais de determinado evento que deve ocorrer sempre que dispostas as condições para tal. Se eu quero explicar algum fenômeno, por exemplo, a produção de cubos de gelo num freezer, eu sei quais as condições para que isto aconteça. Coloca-se uma quantidade de água numa fôrma a uma temperatura abaixo de zero grau Celsius – e eu devo citar uma lei geral em que isto ocorre –“ao nível do mar o ponto de congelamento da água é zero grau centígrado”. Isto determina que a propriedade com que se explica é igual à propriedade para se prognosticar, e se forem expostas as condições, a lei geral nos diz que o evento em questão ocorrerá. Se eu posso explicar meus cubos de gelo, também posso predizer que sempre que eu colocar mais água na fôrma sob as mesmas condições, eu terei mais cubos de gelo. Cada caso da mesma amostra de eventos segue a mesma lei geral, e este paradigma explicativo também é conhecido como “modelo da lei eficiente”.
O ponto de vista geral que eu coloquei entre parênteses até aqui é conhecido como posição neopositivista. Sua tese central é que o estudo científico significa a investigação sistemática das causas, de comum acordo com o tal ‘modelo da lei eficiente’. Enquanto esta doutrina advém dos primórdios do contexto das ciências naturais, sua mais ampla aplicação a todos os campos do conhecimento é pauta para contínua e urgente discussão.
Para o estudo da história, o documento central é o ensaio neopositivista de Carl Hempel de título “a função das leis gerais na história”. Endereçado ao encontro ocorrido em Nova York chamado International Musicological Society em 1961, Arthur Mendel afirmou estar correta a posição de Hempel e formalmente indicou sua aplicação à disciplina de musicologia. No decorrer de sua exposição Mendel distinguiu, em termos a níveis gerais, entre duas fases do trabalho de musicologia: seu julgamento de fatos irrelevantes, bem como datas e lugares de nascimento de um compositor não-determidado, e os fatos mais relevantes, assim como os estilos musicais. O primeiro a se fazer é o tratamento de evidência, o segundo como devo chamá-lo, e de preferência impreciso para o momento, tal como a escrita de uma narrativa histórica.
Para o bom andamento deste ensaio eu vou me concentrar no segundo ponto das duas subjeções, a levantar estas perguntas fundamentais:
1) Pode a explanação causal estar de acordo com o tal modelo de lei eficiente, adequadamente representando o que os historiadores fazem quando explicam os fenômenos históricos?
2) Quais as conseqüências de colocar o conhecimento causal no centro do estudo histórico-musical?
É pertinente refletir nos problemas especiais que podem ser encontrados quando os fatos históricos explorados para se explicar são obras de arte ou categorias de obra de arte. Se desejamos explicar o que aconteceu, por exemplo, ao fato de Haydn ter composto doze sinfonias para se apresentar em Londres, teríamos que nos referir a uma corrente de eventos e condições que levaram ao fato em questão. Mas supondo que queremos descobrir a razão do porquê das últimas das sinfonias há um retorno próximo à conclusão do primeiro movimento em tempo e música da introdução. Agora nos aparece uma situação diferente, pois é difícil imaginar e explicar em termos de condições arrebatadoras e leis invioláveis. Isto poderia sugerir que há pelo menos dois tipos de explicação dos trabalhos artísticos: explicar as causas, mas também a qualidade delas.
Na história da música frequentemente explicamos um trabalho ou um estilo em referência a um outro antecedente. Estabelecendo a relação de antecedência é necessário esclarecimento de parte da história escrita, mas uma explicação causal pode, em muitos casos, dar-se uma confiança no frágil “tomar por causa o que só é um antecedente no tempo”.
Outra forma de explicação frequentemente encontrada na história musical é aquela em que um trabalho individual é identificado numa classe ou tipo em que alguma característica geral é alegada. Como exemplo, analisemos a seguinte sentença: “a escrita a quatro partes claramente não foi nenhuma novidade por volta de 1300...; mas seu aparecimento em várias composições inglesas..., quando juntas consideradas com a pesquisa de escrita a seis partes no Sumer is cumen in... parece mostrar uma predileção pela parte inglesa entre os consideráveis...”. Associações deste tipo incentivam nosso poder de entender particularidades. Assim como rapidamente poderíamos dizemos que o particular em questão é um “treco” qualquer, devemos tê-lo mais a fundo. Se bem que não há exatamente uma explicação causal para isto.
Dentre os criticismos que surgiram contra a tese de Hempel, alguns não questionam o interesse histórico em causas, e destes, jamais se conclui entre uma possibilidade de informações coletadas suficientes sob as quais seus eventos se encontrariam com a possibilidade satisfatória de eventos gerais. No que diz respeito às condições, se desta forma fizéssemos uma explanação científica a respeito de decisão de Napoleão invadir a Rússia, o historiador iria precisar saber algo mais além da vida pública e pessoal que ele esperaria saber (mais, sem dúvida, do que o próprio Napoleão poderia saber). Em respeito às leis na história, pode-se esperar delas tão gerais como triviais, ou tão específicas para se aplicar isoladamente num único caso.
Podemos citar, como exemplo, que “o reinado de Luís XIV foi impopular porque sua polícia foi ruim para a França”. A lei geral em que esta explicação repousa pode adquirir este caráter inexpressivo: “A maneira com que as polícias são ruins para os seus países faz com que estes sejam impopulares.” Ou poderíamos nos ocupar de uma propriedade da lei com um complexo de fatores incluindo o expansionismo de Luís XIV e sua milícia, seus pesados impostos e a sua perseguição religiosa. Tanto quanto isto se ganha em explicação, tanto se estreita em aplicabilidade, até que as condições se ajustem somente ao caso de Luís XIV. Isto se parece com as leis gerais em forma, e poderia, de fato, ser uma explicação do caso específico. E aqui reside o impulso maior de todas as outras diferentes noções de explicação. Está sob o ângulo de explanações que satisfazem historiadores porque são minuciosas, com detalhes reveladores do caso em consideração, no contexto de tudo que pode ser descoberto a respeito de considerações subordinadas. Isto pode ser relatado através de uma transformação interpretativa dos fatos, a manifestar um padrão reconhecível ou um tema, e que assim determina um tipo de ordem no processo, a explicar o funcionamento de uma sentença. Para se ter certeza, em algum lugar no pano de fundo há regularidades determinantes e correlações em que tudo isto depende, mas são extremamente genéricas e arbitrárias em fundamento, e que se assemelham às mais impróprias generalidades acerca da conduta humana. Mas não é daqui que a explanação deriva a sua força. É especialmente da coerência de padrão que o historiador concedeu. Ele creditou, mas não com a descoberta de um fenômeno particular que se insere numa lei geral, e sim, encontrando-se um número de elementos que podem ser trazidos num padrão único, num caminho traçado com mais inteligibilidade. Este ponto de vista rejeita a pura superficialidade, a crença na separação entre a prática da observação e da teoria – como Taine disse, “ Depois da coleção de fatos, a pesquisa das causas”.
Estes criticismos são feitos nos campos da lógica e da reflexão acerca do que os historiadores de fato fazem. Outros decorrem desta consideração, não pela veracidade, mas pelo benefício da hipótese da lei inviolável. É útil ao cientista puro, porque está interessado principalmente nas suas leis; ele as valida pelo fato que elas explicam. Isto é útil à aplicação científica, por sua capacidade de estabelecer predições. Também é útil para o geólogo, diríamos, ou ao musicólogo que trabalha com sua evidência, e para tanto se preocupam em produzir de seu raciocínio da evidência atual e suas leis para aplicá-las ao passado. Mas nenhum destes estados tem a finalidade principal de um historiador escrevendo uma narrativa histórica, pois seu objetivo é estabelecer conexões entre os fatos que ele tem em posse.
A questão da validade pode se aproximar ou apontar para outra direção. A lei da hipótese inviolável, e mais ainda o movimento geral em direção à produção científica em estudos históricos em que a hipótese é uma posterior e quintessencial manifestação, respondida de uma necessidade. Foi a necessidade de trazer à luz os pressupostos que são, como Hempel escreveu, “confinado sob os epitáfios ‘daqui’, ‘portanto’,’por causa que’, e o que é de agrado”, e para se erguer um padrão contra o que pode ser possível para mostrar que as explicações assim evidenciadas são frequentemente “mal fundadas ou simplesmente inaceitáveis”. Afirma-se que a responsabilidade pelo lógico, ou racional dedutivo, aos limites, não foram contornadas pelo recurso da ‘convicção intuitiva’ e pela ‘sensibilidade histórica’. Creio que Hempel tenha argumentado da melhor maneira nesta luz, não como demanda pela melhor aderência à escrita do modelo da lei inviolável. Ao próprio Hempel, foi reconhecida uma possibilidade de se encontrar algo como demanda na história; e assim ele fala de “estruturas explicativas”, assim como em outras falou de “leis perdidas” e “hipóteses prováveis”. Com esta interpretação, o modelo da lei inviolável é uma formulação máxima de finalidade racional na qual o historiador é conduzido, e reconhecer que os eventos estão ordenados ao contrário de um simples capricho. A necessidade por um tipo de orientação é difícil de ser definida.
Este é o salto da ênfase no lugar central do conhecimento causal no inquérito que dificulta a localização!
E agora retorno ao meu intuito principal. Por parecer a mim que a prática da musicologia que explica ‘o quê’ foi pesadamente prejudicada pela preocupação
de explicar ‘o porquê’. O fato histórico é entendido principalmente através dos seu antecedentes e consequência, e a sequência dos fatos históricos está linkada na corrente genealógica de causa e efeito. Este ponto é vista é sustentado e explicado, como podemos ver, pelo neopositivismo. Reforçado, ainda, por um número de crenças herdadas sobre a natureza da mudança histórica e a necessidade histórica a vir, paradoxalmente, de uma outra direção totalmente diferente. Vou virar isto agora.
Podemos começar com o postulado propedêudico em musicologia de Guido Adler, dado no seu Methode der Musikgeschichte: “A tarefa da história da música é a investigação e o estabelecer dos caminhos de desenvolvimento da música”. O Shorter Oxford English Dictionary oferece duas famílias do significado da palavra “desenvolver”: como termo técnico em matemática, fotografia, além do grupo com o sentido de desdobrar ou desenrolar, para desfraldar, desvelar, trazer à tona tudo o que está contido para trazer para fora o que está no interior, para levar adiante uma imagem latente ou condição fundamental, para fazer crescer o que existe em germe, para crescer uma mais ampla, maior e mais madura condição”. Estas definições têm em comum a noção, ou divulgação do que já está presente ou tem como potencial armazenado o realizável. Neste caso, o processo é sugerido na qual o caminho é cartografado e o ponto final, determinado. Agora o contexto destas definições é amplamente biológico, e provavelmente se opuseram que nenhum tipo de idéia determinista é subjacente às nossas noções de desenvolvimento em história. Ainda na história da arte, e na história social e política há uma forte tradição subordinado a um único conceito.
Isto volta, de qualquer forma, a Aristóteles.. Escreve, em seu Physics, “Estas coisas são naturais quando movimento contínuo originado por um princípio interno chega ao completo” e “A cada passo é a serviço do próximo”. No Poetics ele escreve, sobre o desenvolvimento da tragédia, “Foi de fato e apenas depois de uma grande série de mudanças que o movimento da Tragédia parou e se ateve na sua forma natural”.
Do ensaio de Leo Schrade Reinassance, the Historial Conception of na Epoch, aprendemos do esquema do desenvolvimento cultural em termos de que o homem dos sécs XV e XVI enxergou sua época. Escritas em todas as disciplinas se aproveitaram de sua participação numa ‘restauração’, ‘renovação’, ‘retorno à luz’, ‘renascer’. O original, ou modelo, foi claro, antiquado, em várias versões juntas com os primórdios do cristianismo. As duas épocas – o original e o renascer- foram separadas por um ‘imenso intervalo’, uma ‘lacuna’, um exílio’, um ‘abismo’, uma ‘ignorância escura’, ou ‘medieval’. O renascer foi seguido de um período de crescimento, como Schrade observou, “estimulou a suposição do processo biológico de passar fases da infância ou adolescência, idade madura e idade do envelhecimento. Parece natural a idéia biológica de um crescimento orgânico para a plena maturação sugerida segundo princípios de progressividade e perfeição para a cimeira de potencialidades’.
Este modelo histórico ganhou novamente a posição central na própria imagem dos artistas do século e catedráticos. Immanuel Kant escreveu em 1784:

Todas as capacidades implantadas numa criatura (ou criação) natural são destinadas ao desdobramento completo e conforme a sua finalidade (ou seu fim), no decorrer do tempo... no homem, a única criatura racional, com suas capacidades naturais voltadas para o uso da razão e só ele pode ser completamente desenvolvido entre outras espécies e não no indivíduo, pela razão de requerer a produção inconcebível nas séries e generalidades em ordem dos germens naturais, implantadas em nossas espécies, como o implantado em nossas espécies, podem enfim se desdobrar no estágio de desenvolvimento em que é completamente conformado ao seu desígnio inerente.
(Hegel, não tanto tempo depois, pregaria a mesma doutrina, com linguagem bem próxima, como princípio central da sua filosofia de história: “O princípio do desenvolvimento envolve a existência do gérmen latente do início – uma capacidade ou potencialidade que se esforça para se realizar”.) Em outro trabalho iniciado em 1784, Johann Gottfried Herder escreveu desta forma: “ Assim como um botânico não pode obter um completo conhecimento da planta se ele não observar isto desde a semente, florescimento e decaimento, assim é a história da Grécia para nós”. Que esta doutrina encontre expressão junto ao contexto do que é a civilização Grega, é claramente plausível. Mas agora, para que esta civilização, nestas alturas, representasse a perfeição para o homem da segunda metade do século XVIII , era uma norma para ser emulada.
Tudo isto está claro no trabalho do influente arqueologista Johann Joachim Winckelmann. No seu monumental História da Arte Antiga, publicado em 1764, ele distinguiu três estágios: “ As artes em que são dependentes ou desenhadas são, como todas as invenções, um começo pela necessidade; o próximo objeto de pesquisa foi a beleza, e finalmente, o supérfluo” Está em seu sumário sobre o percurso da arte Grega:
“As primeiras tentativas, especialmente no desenho de figuras, representaram não a maneira na qual o homem aparece para nós, mas o que ele é; não uma vista de seu corpo, mas o contorno de sua sombra. Desta simplicidade de linha o artista em seguida passou a examinar proporções. Este inquérito levou à exatidão e deu grandiosidade ao seu empenho, onde finalmente surgiu a arte Grega na maior beleza. Depois de se considerar as grandes e belas unificadamente, o artista, na procura de embelezá-las, caiu no erro da profusão; a arte consequentemente perdeu sua grandiosidade, e a perda foi finalmente seguida pela completa decadência”.

Esta avaliação é importante, porque mostra “o pavor da corrupção” tal como Gombrich recentemente estabeleceu, na qual o novo “classicismo” do século XVIII foi purificado. Isto implica no aparecimento da perpetuação do idéia formal que Winckelmann já tinha explicado em seu Thoughts on the Imitation og Greek Works in Painting and Sculpture, publicado em 1755. O econômico e incisivoque é questionado por aqui vai se tornando e vai permanecendo, como sabemos, sinônimos entre a noção de ‘perfeição’ e o conceito ‘Clássico’.
Assim como nossa concepção de ‘Renascença’ de período histórico prossegue e se reforça, a auto imagem do homem renascentista representa para a nossa contínua e preservada designação para a segunda metade do século XVIII como era do Classicismo, com seu ideal que foi dado como expressão de época. E como segundo ponto de vista da história – o desenvolvimento em si - pode ser percebido em ambos os casos.
O papel ativo que a teoria da história funciona na prática da musicologia é mais aparente em livros de texto de história da música, embora estes não se constituam apenas na esfera da influência. Eu vou citar uma passagem característica, e evocarei outras. E para introduzir, gostaria de deixar claro que eu não pretendo me prender a isto com este ou aquele autor diretamente, e sim relatá-los num quadro teórico.
Aqui está, estão, uma passagem de um livro de texto bem conhecido: “Quando a música espectral funeral de Emma... anunciada na sua transformação no fim da ópera [Eurianthe] que o pecador é redimido, e a semente que foi plantada das mãos de Wagner na forma total nasceu”.
Podemos ler e classificar esta linguagem como um dom literário de significado teórico menor do que se parece em superfície. Mas aqui há um apresentar menos pitoresco , não obstante, informado pela mesma doutrina: “A música instrumental no começo do século XVII estava num estágio diferente da música vocal. A música vocal assimila a nova técnica da monodia...; mas a música instrumental foi a única grande parte a continuar pelo caminho que seria marcado ainda depois do fim da Renascença”. Novamente o mesmo ponto de vista, expressado em um dos mais recentes livros de texto da história, apresentado desta vez bem explicitamente como teoria: “Materiais musicais têm que ser usados até que o seu potencial seja totalmente explorado, antes que o estilo possa se mover ao longo da linha histórica. Assim como uma seção de desenvolvimento composta por Beethoven, o material tem que ser picado para que a fibra daquilo que o constitui seja extraído até um estágio que se pareça com algum significado”.
Não pode haver dúvida que o desenvolvimento da doutrina é um artefato proeminente
do respaldo da musicologia histórica. Antes de questionar a maneira como isto se manifesta na evolução das obras musicais, precisarei fazer uma digressão final.
O conceito de desenvolvimento histórico enquadra-se perfeitamente no campo de uma fundamental e recorrente controvérsia filosófica, situada entre o ‘Nominalismo’ e ‘Realismo’. Ao Nominalista, categorias de particularidades são tijolos: artificial, arbitrário, e prático. Os termos gerais dos quais os designamos são apenas nomes, e o estudo de categorias quantifica o estudo de leis lingüísticas que o governo utiliza em termos que o representa. Aos Realistas o que é específico é agrupado unicamente porque há propriedades em comum, e termos gerais derivam seus significados das produções reais dos objetos aos quais se referem – não de outra forma. Para os Nominalistas isto é hipotético e validado em seu uso no manuseio de dados. Ao Realista, os trabalhos de característica comum dos elementos que estão do lado de fora das categorias têm sua independência verdadeira e ainda estão para a descoberta. Pertencer a um certo tempo a uma certa categoria é para o Nominalista
uma questão formal, de uso de termos no caso, mas não para o Realista.
Um exemplo concreto extraído da história da música a verificar um único problema sob pontos de vistas opostos poderíamos considerar sobre a controvérsia do status conceitual do “Barroco”. A posição Nominalista foi representada por John Mueller em seu ensaio, caracteristicamente intitulado “Baroque – Is it Datum, Hypothesis, or Tautology”. Em resposta à questão retórica do seu título, Mueller tratou a categoria-estilo “Barroco” como uma invenção de histórias, negando a primeira das alternativas,
depois desafiou sua solidez, pois, ele argumenta, a integridade da categoria não poderia ser demonstrada. Manfred Bukofzer apelou ao status “Barroco” como sendo o “período em seu próprio direito de curso” – não uma construção, mas uma coleção de atributos reais.No momento seguinte, de Paul Henry Lang, na posição realista, um passo a mais é dado, nos específicos pertencentes à categoria própria de acordo com a circunstância de terem nascidos junto à categoria: “O Barroco vive a nós
por sua força em moldar todas as artes de acordo com o seu próprio espírito eloqüente”. Aqui, “Barroco” não está longe de uma designação de atributos comuns das obras de arte barrocas: denota uma destilação destes atributos num ideal formal, de princípio de gênero, uma essência. As obras do Barroco não estão muito distantes de particularidades que partilham certas propriedades; elas são personificações individuais de uma única essência. Na luz desta distinção, Karl Popper introduziu o termo “Essencialismo” por esta forma extrema de doutrina Realista.
A teoria histórica em que as causas dos eventos são solicitados no processo de desenvolvimento é uma teoria Essencialista. No centro de todo o processo de desenvolvimento – tepo é de um gênero, de uma escola, ou de uma técnica – deve haver algo que é reconhecível como sendo sempre o mesmo sempre que isto muda de aspecto quando fora de seu contexto. Afirmamos isto de boa vontade para citar o que está a ocorrer no desenvolvimento – “música dramática” e “música instrumental”, em passagens que eu citei acima. Estes nomes são de caráter essencial ou são universais, e para traçar o desenvolvimento de gêneros é seguir as seguidas personificações de suas essências. Mas o estudo de personificação individual é entendido como significados, não como um fim, por revelarem formas diferentes que a essência pode ter; isto é, revelam seus potenciais. De fato, uma essência pode ser entendida como o sumo das formas potenciais, e para reconhecer como essência devemos segui-la através de todas estas formas. Está no senso, novamente, na figura de Herder:
“O botânico não obtém o conhecimento total de uma planta se não acompanhar a semente através do brotamento, (e a planta depois em) florescimento e envelhecimento.” Sob este ponto de vista, o estudo de qualquer coisa é necessariamente histórico.
Goethe certa vez alertou: “Inquirir demais, depois chegar à fonte das coisas, é perigoso. Deveríamos nos concentrar mais nos fenômenos como realidades dadas.”
Curiosa e inesperada é a posição Idealista – “Todo conhecimento é histórico” – e um que surge de uma posição Positivista - “Todo conhecimento é conhecimento de causa” – deveria acompanhar a doutrina do historicismo que é uma antítese do pensamento de Goethe!
Podemos antecipar três características na pesquisa do trabalho musical sob o ponto de vista do desenvolvimento. Pode ser apontada no sentido da personificação de uma essência; pode ser entendida em termos de seus antecedentes e conseqüências; e será vista no contexto de um processo que culmina no cumprimento ou perfeição da essência que a informa. As seleções sucessivas da escrita histórico-musical são extraídas de um campo simples de investigação, o estudo da era da música Clássica.
Isto conclui no interesse de manutenção de um pacote consistente, não pelo fato deste ser único no desenrolar teórico. E desta vez eu cito não dos textos normais, mas de publicações de estudiosos interessados em uma audiência profissional.
Primeiro, passagens de um artigo no “The Symphonies of Padre Martini” ( o título é significante, por sua forma sugere que o autor sabia dar um termo geral ao seu repertório). Os trabalhos de Martini são repetidamente considerados em termos de personificação dos estilos Clássico e Barroco. E assim, “O primeiro livro de Sonatas de Martini é a sua marca de despedida do Barroco” e “A Sinfonia2 ilustra a sua aproximação ao novo estilo, isto é, o Classicismo”. Nas passagens seguintes, a avaliação musical depende somente de uma comparação com a anterior e/ou partes seguintes: o movimento lento da Sinfonia22 é “retrospectivo, por começar com o tetracórdio cromático descendente Barroco no baixo”, e “Curiosamente, Martini inverte
nas últimas sinfonias o tetracórdio cromático descendente”, ou “Martini nos desaponta,
por enquanto a sinfonia datada 1736 é au courant, e com as convenções da data o seu progresso tardio é pequeno, e não nos dá vontade de dar passo que foge das importantes mudanças que estão ao seu redor”. Finalmente, na polaridade de um “nascente estilo Clássico” de um lado, e um “estilo completamente Clássico desenvolvido” de outro, temos uma imagem familiar de nascimento e desenvolvimento até a maturidade.
Em seguida, eu cito passagens de um artigo de enciclopédia sobre sinfonia. Sobre a música de Florian Gassman, “ seu tratamento orquestral... pontos para o futuro”, e o de Mozart, “Embora Mozart não conscientemente procurou novos e efeitos de surpresa, ele foi um pioneiro no que se diz respeito à maior independência dos (instr) de sopros”. A “ Symphonie La Tempète et La Calme” (1794) de Massoneau pode ser entendida como um caminho preparado à Pastoral Symphony” . estas passagens, novamente, mostram como elas relatam em termos de passado e futuro.
Característica também é a tendência de não fazer distinção entre precursor e progenitor, isto é, não exigem provas adicionais de que o precursor é progenitor.
Esta tendência parece sempre carregar os atributos de maior significado para a primeira ocorrência de um fenômeno ou traço.
A imagem de crescimento é projetada nesta passagem: “Nos primeiros anos
do século XVIII, a abertura é importante como o berço da nova linguagem tonal Clássica... Com os compositores da primeira geração, a forma sonata do primeiro movimento é apenas rudimentar... A segunda geração de compositores de abertura demonstra grande maestria na forma sonata”. Nesta última passagem ,também, isto pode ser colocado de maneira a se pensar que a “forma sonata” é um ideal, essência.
Como é possível de outra maneira dizer em termos de degraus de maestria de uma técnica que ainda não havia sido bem definida? Naturalmente que sabemos da experiência consciente de se questionar entre um problema artístico ou intelectual.
Não estamos aptos para especificar a solução enquanto se pesquisa, mas o reconhecemos (o problema) uma vez apresentado a nós. O que eu gostaria de observar aqui é a tendência a assumir como estrutura todo o processo histórico, e
derivar disto todo julgamento a respeito de obras de arte.
Isto é uma diferença aparente entre as últimas considerações e as passagens sobre o Padre Martini. Estas foram redigidas em linguagem de valor carregado, parecem objetivas e evasivas. Podemos dizer que as primeiras são interpretativas e as segundas, descritivas. Mas aqui cabe uma ressalva de primeira importância. O simples critério de valor dos estados interpretativos está no mesmo pacote de desenvolvimento que dá forma aos elementos descritivos. A questão é saber se um estado descritivo nestas linhas pode ter valores de conotação. Podemos dizer “Estilo clássico maduro”
sem implicar numa ordem maior de arquivamento musical do que é sugerido por “nascente estilo Clássico”? Certamente que não, a todos os estados deste tipo são sustentados por uma teoria histórica que impõe uma hierarquia sobre estes assuntos.
Todo estado de um processo de desenvolvimento é um passo mais próximo para a realização de potenciais, então o que é é uma melhoria do que era . Este é o espírito em que Hegel poderia escrever “O mundo real é como deve ser” (itálico do autor). A única diferença entre as passagens sobre Martini e aquelas na sinfonia está em degrau de avaliação e foram feitas explicitamente.
Retornemos ao artigo da enciclopédia: no tratamento de Philipp Emanuel Bach a interpretação da posição histórica e posição política é completa:
Embora ele esteja entre os mais respeitados e influentes personalidades do século XVIII como teórico e compositor,
não se mostrava em coordenação com demais produções musicais no sentido pleno da palavra Clássico... um conflito se ergue pelo tamanho da retaguarda de Bach nas tradições do passado, que é um par de olhos de visão futurista tendencial impressionante. Ele combinou características do Barroco , Clássico e Romântico numa mistura que raramente resultou numa síntese satisfatória. O senso das sinfonias de Bach e impressionantes detalhes frequentemente interrompem o florescimento e o balanço de toda a concepção geral, que é evidentemente a oposição básica entre o
Empfindsamkeit e o Classicismo maduro.
A avaliação da posição do homem como um artista é de fato indistinguível no lugar de seu continuum histórico. Se sua música não repercute, é porque ele ocupa um lugar histórico e inabilmente posicionado. (Conhecemos outros compositores, claro, que marcam os alcances artísticos em sua posição não no meio, mas adiante de desenvolvimentos históricos programados).
Finalmente I cito da monografia sobre As Sinfonias de Josef Haydn. Novamente, a medida é dada em termos do passado e futuro: “Assim, as Salomon Symphonies resumem e sintetizam, tudo o que ele (Haydn) alcançou neste campo, e ao mesmo tempo olha para o futuro além, para o mundo orquestral de Beethoven, e Schbert, ou Mendelssohn e Schumann.” Define façanhas que são alcançadas através de um desenvolvimento gradual: “As primeiras seis (Salomon Symphonies) demonstram um pronto progresso em direção ao ‘Gosto Inglês’”. E o que se encontra no fim do desenvolvimento é a perfeição da forma, a total realização do seu potencial; “por último é “o melhor”: “Assim que o período londrino progride,, sua tendência (isto é, a função dramática do movimento lento) emerge cada vez de maneira mais clara, e pó 1794-95 (Sinfonias 102-104) a necessidade formal e emocional das seções introdutórias lentas é bem aparente. Na no104 a profundidade da introdução realça
sua força”. Dada a então familiar caixa de teorias podemos antecipar julgadamente,caso não se trate de informação paradoxal.
Nesta filosofia, tudo é um coletivo, um empreendimento impessoal, traçado com passagens temporais, e agora, não menos distinto, agora condutor, fazendo reboque. Obras de arte são mas não só manifestações de uma Ideia, tal como as sombras na caverna de Platão, cujo valor é medido em proximidade aos modelos, cujas necessidades são externas.
No nosso questionamento pelas fontes de arte nós negamos sua qualidade. Vemos portanto desvantagem na nossa facilidade de julgamento das obras de arte pelo nosso padrão de julgamento ser pequeno para se fazê-lo na medida em que apreendemos trabalhos. Então ficamos com uma história em que a estética e a hermenêutica não tangencia nenhuma parte significante. Mas isto ainda pode ser a mesma obsessão com causalidade que rende uma curiosidade de uma história unilateral que também é responsável por distorções na narrativa em que muito é sacrificado; nossos pré -julgamentos de categoria afetam não somente a interpretação e avaliação de obras de arte, mas todo material que tendemos a classificar como “objetivo”, com tratamento científico: a leitura de obras de arte e atribuição de autoria, cronologia, e proveniência. Isto é uma questão para se investigar mais.